Momentos memorables: Ave María

Quizás estamos ante una de las escenas de ópera más desgarradoras: la oración de Desdémona(sita en el último acto) antes de acostarse, con un dolor y una duda que le atormenta por la actitud de Otello, antes cariñoso con ella pero con un alma turbia, casi negra en la ceremonia con los embajadores(final del acto anterior), rayando en odio más atroz. Su preocupación es obvia porque ella no entiende que está pasando, por qué Otello tiene esa actitud. No cree que pueda ser celos porque ella no ha dado motivos; sin embargo, la voz sombría de su marido no deja de preocuparle por el tono agresivo que tiene y que, por desgracia, sentirá ella cuando él irrumpa en su dormitorio y , bueno, ya saben el triste final de la ópera que, ni siquiera, un beso final puede ocultar el drama de ella, condenada por unos celos que nunca generó y que fueron germinados en el corazón de Otello por la maldad de Yago.

En sí, el comienzo del acto IV ya nos va anticipar el triste desenlace(aparte de que la obra de Schakespeare era conocida) con los instrumentos de viento-madera(con principal preponderancia del corno inglés al comienzo) que daban una atmósfera agobiante que Desdémona confirma con sus negros presagios, esa triste “canción del sauce” es un anticipo de esta oración que hoy tratamos. Desarrollada con el acompañamiento de los instrumentos de cuerda(dos grupos de violines, violas y violonchelos, apareciendo el contrabajo con la llegada de Otello).Destaca al inicio, ese “sottovoce” de Desdémona mientras los instrumentos de cuerda comienzan el tema de la oración con sordina, suavizando.Tras una primera frase interpretada sin apenas soporte musical, dejando todo a la dicción de la soprano, los instrumentos se unen a partir del “Prega per chi adorando” acompañando fielmente a la cantante y, en la parte final, envuelve de forma maravillosa la oración(Ave…Amen) y “morendo” los instrumentos de cuerda.

Aria: Ave maría

Ave Maria, piena di grazia, eletta
fra le spose e le vergini sei tu,
sia benedetto il frutto, o benedetta,
di tue materne viscere, Gesù.
Prega per chi adorando a te si prostra,
prega nel peccator, per l’innocente,
e pel debole oppresso e pel possente,
misero anch’esso, tua pietà dimostra.
Prega per chi sotto l’oltraggio piega
la fronte e sotto la malvagia sorte;
per noi, per noi tu prega, prega
sempre e nell’ora della morte nostra,
prega per noi, prega per noi, prega.

(sigue arrodillada pero sus últimas palabras apenas es oyen)

Ave Maria…
nell’ora della morte.
Ave!… Amen!

Momentos memorables: Un dì, se ben rammentomi…Bella figlia dell’amore

Rigoletto es una ópera que forma parte de las más conocidas por el público. A su vez, personalmente, tiene un cariz importante porque fue la primera obra que escuché y eso hace que tenga unos sentimientos determinados. Para más inri, fue por estas fechas finales de agosto de 1989 cuando empecé a aficionarme a la ópera. Como decía el personaje de Richard Gere en “Pretty woman”, la ópera puede hacer que se le tenga amor u odio; si es amor, será para toda la vida; si es odio, puede que alguna vez la comprendan pero no llegarán a estimarla. En mi caso, fue un amor desde el primer acorde del preludio. En esta sección ya hemos tratado la célebre “La donna è mobile”(escena previa al cuarteto que vamos a tratar), “Cortigiani, vil razza dannata”, “Vendetta, tremenda vendetta”, “Caro nome”, “Ella mi fù rapita” pero aún quedan un par o tres para tratar: este cuarteto, el “Pari siamo” de Rigoletto en el primer acto , el dúo final de Rigoletto y Gilda. Rigoletto es una ópera que, en sí, es una obra de arte desde el principio al final. Irónicamente, la primera grabación que escuché de Rigoletto cuenta con un duque de lujo como Plácido Domingo que, en esta ocasión, ejerce de Rigoletto tras su regreso a los roles de barítono en los últimos años.

Esta escena, además, tiene cierto componente llamativo. Cuenta la historia que Víctor Hugo, estaba enojado con Giuseppe Verdi por varios motivos, entre los cuales destaca el cambio de nombre de personajes(Triboulet por Rigoletto) y ubicaciones para librarse de pagar derechos de autor al escritor francés. Fue al teatro a ver la representación y, con cierto toque de fastidio y algo de admiración escondida, reconocía el bueno modo en el que la música de Verdi conseguía mostrar cuatro opiniones bien diferentes de los personajes, algo difícil en el teatro hablado. Tanto “Le roi s’amuse” de Víctor Hugo como Rigoletto, fueron objeto del control de la censura, llegando a la suspensión en el caso del autor francés.

Musicalmente, la belleza del cuarteto, especialmente a partir del “Bella figlia dell’amore”, consiste en una genialidad de Verdi a la hora de dotar cuatro melodías diferentes a cuatro personajes, dotarlas de sentimientos. Los primeros compases hasta llegar al cuarteto en sí ya dan a entender el camino de Verdi: el galanteo del duque, la actitud de Maddalena tirando a cierta burla en su conversación, la desolación de Gilda al verse traicionada en su amor y de ira en el caso de Rigoletto, en su camino del castigo al duque.El galanteo del duque se muestra con cierto toque rítmico de la flauta, fagot y oboe. El caso de Maddalena aporta cierta jovialidad pero también cierta picardía que contrarresta con el dolor de Gilda, logrando un efecto casi como de ying y yang entre las dos mujeres; por último, Rigoletto trata de convencer a su hija que el duque no vale la pena pero que, en el meollo del cuarteto lo vamos a percibir como una persona oscura en su afán de venganza mientras su hija sigue desesperándose por segundos ante la lascivia de su amado Gualtier Maldé y esas palabras de amor que repite. Todo se va uniendo creando una atmósfera cargada de dolor pero también sublime.

Escena: Un dì, se ben rammentomi

DUCA
Un dì, se ben rammentomi,
O bella, t’incontrai
Mi piacque di te chiedere
E intesi che qui stai.
Or sappi,
che d’allora
Sol te quest’alma adora.

GILDA
Iniquo!

MADDALENA
Ah ah! e vent’altre appresso
Le scorda forse adesso?
Ha un’aria il signorino
Da vero libertino

DUCA
Sì un mostro son

(per abbracciarla)

GILDA
Oh padre mio!

MADDALENA
Lasciatemi, stordito.

DUCA
Eh che fracasso!

MADDALENA
Stia saggio.

DUCA
E tu sii docile,
Non farmi tanto chiasso.
Ogni saggezza chiudesi
Nel gaudio e nell’amore.

(Le prende la mano.)

La bella mano candida!

MADDALENA
Scherzate, voi signore.

DUCA
No, no.

MADDALENA
Son brutta.

DUCA
Abbracciami.

GILDA
Iniquo!

MADDALENA
Ebro

DUCA
D’amore ardente.

MADDALENA
Signor, l’indifferente
Vi piace canzonar?

DUCA
No, no, ti vo’ sposar

MADDALENA
Ne voglio la parola

DUCA
(ironico)
Amabile figliuola!

RIGOLETTO
(a Gilda che avrà tutto osservato
ed inteso)
E non ti basta ancor?

GILDA
Iniquo traditor!

DUCA
Bella figlia dell’amore,
Schiavo son de’ vezzi tuoi;
Con un detto sol tu puoi
Le mie pene consolar.
Vieni, e senti del mio core
Il frequente palpitar.

MADDALENA
Ah! ah! Rido ben di core,
Ché tai baie costan poco;
Quanto valga il vostro giuoco
Mel credete, so apprezzar.
Sono avvezza, bel signore,
Ad un simile scherzar.

GILDA
Ah, così parlar d’amore
A me pur l’infame ho udito!
Infelice cor tradito,
Per angoscia non scoppiar.
Perché, o credulo mio core,
Un tal uom dovevi amar?

RIGOLETTO
(a Gilda)
Taci, il piangere non vale;
Ch’ei mentiva or sei sicura
Taci e mia sarà la cura
La vendetta d’affrettar.
Pronta fia, sarà fatale;
Io saprollo fulminar.

Atril de honor: Arturo Toscanini

Entonces,Toscanini, dejó la batuta y paró a la orquesta para,después, darse la vuelta y dirigirse al público que asistía al estreno mundial de “Turandot” en la Scala de Milán. Era la primera representación de esta ópera que ya contaba con el hecho de ser póstuma. La muerte de Giacomo Puccini dos años antes daba,además, cierta dosis de morbo.Tras la muerte en escena del personaje de Liù, unos pocos compases después, daba fin a la representación en el punto en el que lo dejó Puccini.Era el mejor homenaje.En las siguientes representaciones ya terminaba la ópera,finalizada por Franco Alfano. Tenía el director de orquesta cerca de 60 años…y un prestigio ganado de más de 40 de esos años. A caballo entre dos siglos, vivió la edad de oro de la ópera y pudo inmortalizar su trayectoria como director de orquesta: pudo dirigir el estreno de óperas importantes y, con el paso de los años del siglo XX dejar registrados discografía para llegar a las siguientes generaciones. La hijastra de Puccini, Fosca Crespi Puccini contó el estreno de Turandot, comentando ese momento impactante por la conmoción y como la familia se fue a abrazar a Toscanini y agradecerle las palabras.

Nacido en 1867 en Parma, su interés por la música le llevó a obtener una beca para tocar el violencelo en el Conservatorio, además de composición y formar parte de una orquesta del Teatro Regio de su ciudad natal. Con 19 años, un hecho accidental le puso en un atril a dirigir a los que eran sus compañeros de la orquesta. Prácticamente, su vida fue intensa. Con 31 años ya era director de la Scala de Milán hasta 1907, volviendo luego entre 1921 y 1929. Entre medias, dirigió el Metropolitan neoyorquino entre 1908 y 1915. Mirando las fechas, uno puede llegar a ver que estuvo donde el destino le hizo más grande. Así, fue director de orquesta en el estreno de óperas tales como I Pagliacci(1892), La Bohème(1896), La fanciulla del West(1910) Turandot(1926) entre otras. Sorprende que, consu historia en el atril, estuviera pocas veces en todo un festival emblemático como Bayreuth(1930-31).

A partir de la tercera década del siglo XX llegó la parte complicada de la existencia de Toscanini. Evitando los regímenes establecidos en Europa-sobre todo en Italia y Alemania-, encaminó su destino hacia Estados Unidos donde ya dirigía la New York Philarmonic(1928-1936). Entre 1937 y 1954, la unión que permitió mantener para la historia el nombre de Toscanini y las presentes y futuras generaciones: dirige la Orquesta Sinfónica de la cadena NBC y graba con ella varios programas, también con RCA Victor.De ahí, la discografía y los vídeos que se han podido vincular en esta entrada. Volvió a Italia en 1946 aunque alternó con Estados Unidos, donde hizo sus últimos conciertos, siendo el último en 1954, a la edad de 87 años. Murió tres años después, en 1957.

Aparte del capítulo mencionado del estreno de Turandot, otro episodio importante y relevante fue su presencia en 1901, en el acto de traslado de los cuerpos de Giuseppe Verdi y Giuseppina Strepponi a la Casa de Riposo de Musicisti en la capital lombarda, donde dirigió a alrededor de 120 músicos y 900 voces en un inconmesurable “Va pensiero”. El destino ligó a Toscanini con dos grandes como Verdi y Puccini.

Voces magistrales: Juan Pons

Poco más de dos años después de empezar a aficionarme a la ópera llegó un día en el que supe de este inmenso barítono menorquín. Era la inauguración del Teatro de la Maestranza en Sevilla en 1991, fue uno de los cantantes invitados a una gala para dar el pistoletazo a un teatro que iba a ser uno de los puntales de la Expo 1992 en la ciudad hispalense. Su voz, sumada a su presencia imponente hizo que prestara más atención a su interpretación como el malvado Don Carlos de Vargas en “La forza del destino” en el célebre dúo con Plácido Domingo. Luego llegaron otras óperas que hicieron valorar este gran cantante nacido en Ciutadella, una pequeña población de la isla de Menorca. En ese 1991 del que hablo, ya estaba en esa época entre el final de su explosión y el inicio de lo que hablaríamos como consolidación entre los grandes.

Estudió canto en el conservatorio y estuvo en el coro del teatro barcelonés del Liceu gracias a una persona que vio en Pons capacidades para la ópera cuando nada apuntaba a esa posibilidad. En esa época, mientras se van desarrollando las primeras representaciones comenzando por Aida en Oviedo, se produce un cambio de registro, pasando de bajo a barítono. Lo que pudo ser motivo de enfado, ha acabado siendo la decisión más acertada. Creciendo, debutando en cada papel, su primera gran fecha para la historia fue el debut en toda una Scala con el rol de Falstaff en 1980. Tres años después, comenzó la relación continuada con el Metropolitan Opera House. Son años, donde los éxitos llegan también en la inmensa mayoría de grandes teatros mundiales. Es un gran barítono y los teatros ven en él como sucesor de los grandes como Tito Gobbi,una generación por delante de los Leo Nucci, Cappuccilli, Zancanar,Milnes. Durante cuarenta años, hasta mayo de 2013 cuando hizo de Sharpless en Mahón, ha estado entre los grandes. En sus últimos años en activo bajó el pistón.

Aparte de su primer paso como bajo, los roles de barítono verdiano han sido su principal bastión. Pero también el verismo(Giordano, Mascagni, Leoncavallo) y Puccini han sido objeto de interpretación. Sin olvidar, también, que ha llevado la zarzuela a una mayor difusión y los cantos de la tierra natal. Su prestigio internacional ha facilitado además que determinadas óperas de menor calado popular hayan contado con una versión interpretada por Pons.

Terminamos esta entrada dedicada al barítono Juan Pons con lo habitual, la mención recomendada a su web oficial (http://www.juanpons.com/Juan_Pons/index.html) donde podrán conocer mejor al artista y la persona. Como la entrevista está en dos partes, os ponemos los dos enlaces( y ) dejando para el vídeo final la interpretación del “Eri tu” que Juan Pons realizó en esa noche en la que José Luis Téllez le hizo esa entrevista en el Teatro Real que hemos enlazado por su interés.

Momentos memorables: Mercé, diletti amici

Después del éxito de Nabucco comenzaba una época que para Giuseppe Verdi iba a ser complicada, lo que él mismo consideró como “anni di galere”, “años de galera” donde la sucesión de óperas compuestas y estrenadas fue extrema. Para el compositor parmesano, a pesar del éxito de varias óperas de esa etapa, no guardó un recuerdo agradable de una etapa frenética en la que, prácticamente, la mitad de su obra se compuso y estrenó entre 1843 y 1851. Rigoletto fue el nexo entre esta época productiva hasta la extenuación y una composición más relajada en la que poder plasmar su estilo, sin prisas. Ernani se estrenó en 1844, partiendo de un libro de Víctor Hugo. La presencia del recitativo-aria-cabaletta era, en cierto sentido, habitual en ese primer Verdi y aquí vemos uno de sus primeros ejemplos en el aria de Ernani, bandolero y noble venido a menos. Enamorado de Elvira, quiere raptarla(ojo, ella desea huir con él) porque ella debe casarse con Ruy Gómez de Silva. Aunque la trama se va complicando, es un trío amoroso entre Elvira, Silva y Ernani. Cierto que podríamos añadir al emperador Carlos I de España y V de Alemania dentro de este lío de amor, pero su interés se desvaneció porque estaba más interesado en lograr tan magno título que en el amor y, en todo caso, estaríamos hablando de seducción.

Esta aria está en el primer acto. El recitativo sigue la estructura de intercalar la voz del tenor con el uso de una instrumentación básica(en este caso, los instrumentos de cuerda). La aria como tal empieza con el “Come rugiada al cespite”, con una estructura que bien puede ser formada por tres partes en plan A-B-A, donde la primera parte y la tercera(que comienza en “Ah, s’ella m’è tolta”) siguen una misma línea con el fagot y trompa(Horn, corno francese)como guía junto a los instrumentos de cuerda, creando una sensación de pena, preocupación por un amor que está a punto de volar. Esa parte “B” se nos presenta con cierta ira(“Il vecchio Silva…”), Ernani se muestra enojado porque Silva osa “extender su mano sobre ella” mientras que la intensidad aumenta. El coro de bandoleros se une a la causa de Ernani con entusiasmo. La cabaletta, una pieza que suele interpretarse con cierta alegría permite un momento de lucimiento del cantante y para el espectador. Con cierto ritmo que aporta el pizzicato de los instrumentos de cuerda, mientras que la melodía la aporta, en cierto sentido un grupo de violines y grupo de instrumentos de viento-madera como el oboe, flauta, clarinete y ottavino o flautín pequeño).

Aria y cabaletta:Come rugiada al cespite
ERNANI
Mercé diletti amici,
a tanto amor, mercé.
Udite or tutti del mio cor
gli affanni,
e se voi negherete il vostro aiuto
forse per sempre Ernani fia perduto.
Come rugiada al cespite
d’un appassito fiore
d’aragonese vergine
scendeami voce al core;
fu quello il primo palpito
d’amor che mi beo.
Il vecchio Silva stendere
osa su lei la mano
domani trarla al talamo
confida l’inumano
Ah, s’ella m’è tolta, ahi, misero,
d’affanno morirò!
Si rapisca

BANDITI
Sia rapita,
ma in seguirci sarà ardita?

ERNANI
Me’l giuro.

BANDITI
Dunque verremo,
al castel ti seguiremo.
Quando notte il cielo copra
tu ne avrai compagni all’opra,
dagli sgherri d’un rivale
ti fia scudo ogni pugnale.
Vieni, Ernani, la tua bella
d’banditi fia la stella.
Saran premio al tuo valore,
le dolcezze dell’amor.

ERNANI
Dell’esiglio nel dolore
angiól fia consolator.

(fra sè)

O tu che l’alma adora,
vien, la mia vita infiora;
per noi d’ogni altro bene
il loco amor terra.
Purché sul tuo bel viso
vegga brillare il riso,
gli stenti suoi,
le pene Ernani scorderà,


Momentos memorables: Tutto nel mondo è burla

Aunque habrían revisiones de la propia obra y otras, se podría catalogar como las últimas notas de una ópera de Giuseppe Verdi. “Falstaff”, la obra del compositor italiano, está basada en la comedia de Shakespeare “Las alegres comadres de Windsor”. Tras más de medio siglo, Verdi regresaba a la comedia para querer quitarse esa espina, cuando el estreno del mentado “Un giorno di regno” resultó un golpe para Verdi. Fallecida su familia entre 1838 y 1840, incluso se planteó regresar a Busseto. En 1893, su carrera acaba como uno de los grandes y es, en ese momento, cuando se planteó una nueva comedia que, con la ayuda de Boito como libretista, tuvo un sonoro éxito. Aunque hay fragmentos que aparecerán en esta web, el que vamos a comentar es el célebre final “Tutto nel mondo è burla” en el que todos los personajes interpretan unas escasas pero significativas líneas en las que, más de una vez, se ha indicado que era el propio pensamiento del mismo Giuseppe Verdi, con sus 80 años a la espalda.

Obra cómica muy basada en el embrollo argumental, con escenas que incitan a la sonrisa(y pocos momentos para el lucimiento personal), acaba con el propio Falstaff reconociendo la burla/escarmento de la que ha sido objeto por parte de Alice, Meg y Mrs. Quickly. No es un gesto de enojo, fastidio sino de “bueno, me han pillado”(Mi argucia crea la argucia de los otros) y celebremos que ha pasado todo. Ese “Todo hombre se ríe de los demás mortales, mas ríe mejor quien ríe el último” es, sin duda, la gran frase de Falstaff.

Musicalmente, la clave de esta escena o “fuga” es la superposición de cada uno de los personajes en esta moraleja final en la que, desde el propio Falstaff, siguiéndole Fenton, Mts. Quickly hasta el resto de personajes de la obra que van cantando toda la estrofa final mientras la orquesta se mueve en un allegre brioso, donde todo ayuda a crear una atmósfera intensa.

Escena:Tutto nel mondo è burla

FALSTAFF
Un coro e terminiam la scena

FORD
Poi con Sir Falstaff,
tutti, andiamo a cena.

TUTTI
Evviva!

FALSTAFF
Tutto nel mondo é burla.
L’uom é nato burlone…

TUTTI
Tutto nel mondo è burla.
L’uom è nato burlone,
La fede in cor gli ciurla,
Gli ciurla la ragione.
Tutti gabbati! Irride
L’un l’altro ogni mortal.
Ma ride ben chi ride
La risata final.

Momentos memorables:Dio di Giuda

Nabucco es quizás uno de los personajes más controvertidos de la ópera. Su transición desde lo tiránico hasta su conversión final resulta llamativo al ritmo de los compases de Giuseppe Verdi. Desde el famoso “non son più re, son Dio!” del acto II hasta la frase de Zaccharia “Servendo a Jeovha,sarai de’ regi il re!…, el desarrollo mental del rey asirio es peculiar. Primero, como hemos dicho, tiránico contra el pueblo de Israel, creído de su poder ;segundo, detenido por Abigaille y escuchando el deseo de su pueblo clamando por la muerte de su hija Fenena. Todo hará para que podamos sentir su transformación en la escena final cuando ensalza el poder divino de Jeovha. Abdallo y los guerreros fieles a Nabucco lo liberarán para buscar y salvar a Fenena.

Musicalmente, tiene esta aria cierta sobriedad tras el estupor de Nabucco al saber, en su delirio, que está detenido.Con la flauta como primer acompañante del pensamiento del barítono, las primeras melodías son del segundo grupo de violines hasta que los instrumentos de viento-madera en la parte central (“Tu m’ascolti”)llevan el ensalzamiento a la cumbre, cuando Nabucco pide, implora que sea liberado y romper con los ritos antiguos. La oración(prácticamente, esta aria es una plegaría) de Nabucco finaliza mientras los instrumentos de viento metal(Flauta, clarinete y oboe, en este caso)dejan el recuerdo de la propia aria.

Terminamos esta entrada con la interpretación de Renato Bruson, uno de los mejores barítonos.

Aria: Dio di Giuda!

Dio di Giuda!…l’ara, il tempio
a Te sacro/i, sorgeranno…
Deh mi togli a tanto affanno
e i miei riti struggerò.
Tu m’ascolti!… Già dell’empio
rischiarata è l’egra mente!
Dio verace, onnipossente,
adorarti ognor saprò.

Momentos memorables: È strano…Sempre libera degg’io

Final de la fiesta, todos los invitados se han ido a sus casas y Violetta se queda sola pensando en el joven Alfredo Germont, ha sido el único que se ha preocupado por su salud y que ha mostrado su deseo de quererla. Pero ella no quiere, su deseo es ser libre para amar y vivir de placer en placer, aunque su alma está turbada por un ánimo bien diferente, inoculado por un amor y afecto protector.A pesar de ese ánimo, la voz de Alfredo Germont bajo el balcón termina de convencerla hasta el punto que, tras este primer acto, ya vive con él en el comienzo del acto II de esta ópera, La traviata, de Giuseppe Verdi. Violetta ha sido vencida por una parte de su ser que sí desea ser amada, respetada y cuidadora-en este primer acto ya se va vaticinando con una tisis incipiente el triste final de la protagonista en el acto III -, que ve que Alfredo “Puede ser este aquel que mi alma sola en el tumulto en secreto imaginaba amar.”

En sí, la aria es perfecta para explicar como el personaje va de un pensamiento a otro y que permite ciertas licencias de lucimiento a la soprano que interpreta este rol a partir de ese “Sempre libera degg’io” y que hace que, además, esta aria suele aparecer en galas líricas por su emblemático final mientras que el arpa acompaña la voz de Alfredo recordando aquel “amor è palpito dell’universo…” que usó para intentar convencerla poco tiempo antes para dejarse amar por él y ser “guardián de su tranquilidad”.El aria en sí, tendría tres partes, si bien la primera y la segunda tienen pocos matices que las diferencien. En la primera, Violetta se halla sorprendida por el cariño ofrecido por Alfredo pero se muestra dubitativa mientras está acompañada de los instrumentos de cuerda y la presencia de fagot, clarinete y flauta(especialmente a partir de Ah, fors’è lui che l’anima ). La segunda parte tiene el punto de recordarnos musicalmente esas palabras que Alfredo clavó en el corazón de Violetta con la ayuda del clarinete (“A quell’amor ch’è palpito dell’universo intero, misterioso, altero, croce e delizia al cor”). La tercera parte comienza con el “Follie, follie” y, a partir de ahí, un bello pero exigente despliegue de la soprano para lucirse al igual que Alfredo en sus breves intervenciones.

Aria y escena: È strano

È strano! è strano! in core
Scolpiti ho quegli accenti!
Saria per me sventura un serio amore?
Che risolvi, o turbata anima mia?
Null’uomo ancora t’accendeva O gioia
Ch’io non conobbi, 
essere amata amando!
E sdegnarla poss’io
Per l’aride follie del viver mio?
Ah, fors’è lui che l’anima
Solinga nè tumulti
Godea sovente pingere
De’ suoi colori occulti!
Lui che modesto e vigile
All’egre soglie ascese,
E nuova febbre accese,
Destandomi all’amor.
A quell’amor ch’è palpito
Dell’universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor.
A me fanciulla, un candido
E trepido desire
Questi effigiò dolcissimo
Signor dell’avvenire,
Quando nè cieli il raggio
Di sua beltà vedea,
E tutta me pascea
Di quel divino error.
Sentia che amore è palpito
Dell’universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor!

(Resta concentrata un istante, poi dice)

Follie! follie delirio vano è questo!
Povera donna, sola
Abbandonata in questo
Popoloso deserto
Che appellano Parigi,
Che spero or più?
Che far degg’io!
Gioire,
Di voluttà nei vortici perire.
Sempre libera degg’io
Folleggiar di gioia in gioia,
Vò che scorra il viver mio
Pei sentieri del piacer,
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta nè ritrovi
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier.

ALFREDO
(fuori)
Amor è palpito…

VIOLETA
Oh!

ALFREDO
…dell’universo intero…

VIOLETA
Oh! Amore!

ALFREDO
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor.

Momentos memorables: Una macchia è qui tuttora

Si hace dos semanas tratábamos la personalidad de Yago en su aria del segundo acto de Otello, seguimos con la maldad, en este caso, de Lady Macbeth, de la ópera de Giuseppe Verdi, “Macbeth”. Es un personaje ambicioso, tremendamente ambicioso pero que lo lleva adelante por la vía del atajo. Las brujas habían profetizado a Macbeth rey de Escocia en el primer acto. Una vez informada ella, su mujer, en una carta, muestra su carácter, su deseo de llevar la corona real.¿Para qué esperar? La llegada del Rey Duncan a su castillo hace que ella quiera inducir a su marido al magnicidio. Posiblemente, Macbeth hubiera sido de los de “me han dicho que seré Rey de Escocia, ya llegará”-no hay que olvidar que, en ese primer acto, también dijeron las brujas que él sería Señor de Cawdor, hecho que unos mensajeros segundos después afirman-, por lo que prefiriría no mover el lío demasiado. Convencido de llevar a cabo el magnicidio,lo lleva a cabo. No contenta con ello, el segundo objetivo de Lady Macbeth es Banquo, “padre de reyes”. Cuando Banquo es asesinado por sicarios, la información de su muerte turba a Macbeth en pleno banquete.Aquí vemos la primera escena de culpabilidad en Macbeth, ver el fantasma de Banquo. Asesinada la familia de Macduff-las brujas le volvieron a confirmar a Macbeth que Banquo seguía siendo “padre de reyes”(la saga de los Estuardo)-, la culpabilidad llega ahora a Lady Macbeth con la mancha de sangre que no desaparece.

El sonambulismo del personaje, con todo, aporta una música con cierta sensación de intimidad. En sí, desde que aparece lady Macbeth con las manos en gesto de lavárselas infructuosamente, el dominio es de los instrumentos de cuerda pero en el que, de forma puntual y, posteriormente creciente, van apareciendo los instrumentos de viento metal y madera-remarcando cada uno de los crímenes realizados, rodeando la escena de una manera turbadora mientras Lady Macbeth vuelve a su habitación.

Escena: Una macchia è qui tuttora

LADY MACBETH
Una macchia è qui tuttora…
Via, ti dico, o maledetta!…
Una… Due… gli è questa l’ora!
Tremi tu?… non osi entrar?
Un guerrier così codardo?
Oh vergogna!… orsù, t’affretta!…
Chi poteva in quel vegliardo
Tanto sangue immaginar?

MEDICO
Che parlò?…

LADY MACBETH
Di Fiffe il Sire
Sposo e padre or non era?…
Che n’avvenne?…

DAMA E MEDICO
Oh terror!…

LADY MACBETH
(Si guarda le mani.)
…E mai pulire
queste mani io non saprò?…

DAMA E MEDICO
Oh terror!…

LADY MACBETH
Di sangue umano
Sa qui sempre… Arabia intera
Rimondar sì piccol mano
Co’ suoi balsami non può.
Ohimè!…

MEDICO
Geme?

LADY MACBETH
I panni indossa
Della notte… Or via, ti sbratta!…
Banquo è spento, e dalla fossa
Chi morì non surse ancor.

MEDICO
Questo ancor?…

LADY MACBETH
A letto, a letto…
Sfar non puoi la cosa fatta…
Batte alcuno!… andiam, Macbetto,
Non t’accusi il tuo pallor.

DAMA E MEDICO
Ah, di lei pietà, Signor!

Momentos memorables: Credo in un dio crudel

Pocos “villanos” encontraréis en la ópera que puedan superar a Yago, el pérfido “leal alférez”de Otello. Indignado por el trato de favor hacia Cassio como capitán, su decisión es la venganza hacia ambos. En el primer acto, desacredita ante los ojos de Otello a Cassio, emborrachándolo sin fin y, en el segundo acto, convence a Cassio-que no sabía de la negra intención de Yago- para pedirle a Desdémona que interceda por él ante Otello con el objetivo, negro sin duda, de meter en su señor el veneno de los celos. En esta aria que comentamos tenemos el compendio de su maldad que se percibe en cada una de sus notas. Porque su afán y perseverancia es tal que consigue meter a Otello en los celos con pruebas tan irrefutables(el pañuelo de Desdémona en manos de Cassio) como viles a la hora de obtenerse(quitándole el pañuelo a Emilia y depositándolo en la dimora de Cassio). Sabido es que Otello estrangula a la que fue su amada Desdémona, acorralado por los celos y suicidándose y Yago huyendo de Montano, Cassio y Emilia al destapar sus negras artes.

Una aria en la que se percibe la inmensa fuerza que juegan los instrumentos de viento porque así lo requiere para mostrar la actitud de un ser cruel. Una andanada de principio a fin, donde Yago manifesta su ira, su particular visión de un dios cruel que “me creó a su imagen y semejanza”. Aquí era preciso que lo oscuro se percibiera desde el fagot hasta los timbales sin dar rienda a algún resquicio de bondad. El final, ese “E poi? E poi? La Morte è’ il Nulla. È vecchia fola il Ciel”(¿Y luego? La Muerte es la Nada. ¡Eso del cielo es una vieja fábula!). No estamos hablando de ateísmo de Yago, sólo rabia del que se siente menospreciado. Porque Yago es así, un puro resentimiento yla música refleja, a la perfección, su alma negra.

Aria: Credo in un dio crudel


Vanne! la tua meta già vedo.
Ti spinge il tuo dimone,
e il tuo dimon son io.
E me trascina il mio, nel quale io credo,
inesorato Iddio.
Credo in un Dio crudel che m’ha creato
simile a sè e che nell’ira io nomo.
Dalla viltà d’un germe o d’un atomo
vile son nato.
Son scellerato
perchè son uomo;
e sento il fango originario in me.
Si! questa è la mia fè!
Credo con fermo cuor, siccome crede
la vedovella al tempio,
che il mal ch’io penso e che da me procede,
per il mio destino adempio.
Credo che il giusto è un istrion beffardo,
e nel viso e nel cuor,
che tutto è in lui bugiardo:
lagrima, bacio, sguardo,
sacrificio ed onor.
E credo l’uom gioco d’iniqua sorte
dal germe della culla
al verme dell’avel.
Vien dopo tanta irrision la Morte.
E poi? E poi? La Morte è’ il Nulla.
È vecchia fola il Ciel.