Sobre la ópera: Una visión personal de los primeros pasos

Primeros pasos Cuando terminaba el agosto de 1989 llegó a mis manos, vía colección de ópera, la primera gran obra, el “Rigoletto“, del gran Giuseppe Verdi. Ese preludio, ese comienzo fulgurante del primer acto en el palacio del duque de Mantua me enamoró a las primeras de cambio. En ese caso, mi hermano tuvo gran mano al dar el primer paso de comprar aquel cassete.A la par que se iba comprando la segunda y tercera parte de la ópera(es lo que tienen los fascículos), llegó la primera ópera entera que escuché…una tras otra vez. Era una deliciosa “La bohème” , de Puccini con Neil Sheicoff y una soprano como Ileana Cotrubas(a la que ya conocía, curiosamente, del mencionado “Rigoletto).Con el paso de los meses se fueron añadiendo las primeras óperas a mi zurrón de conocimientos, con especial presencia de Verdi. De esa época me viene la sempiterna recomendación de esta ópera de Puccini para los que son iniciados en este mundo .Lo tiene todo(una bonita melodía, alegría, también una dosis de tristeza en un período de tiempo “asumible” para quien suele tener, un poco, el prejuicio de óperas largas.

Otras fuentes…y soportes. En aquella época de comienzos de los noventa, tuvimos las retransmisiones de ópera con la introducción de José Luis Téllez, el comienzo de las galas líricas, entre las que destacó, obviamente, “Los tres tenores” en las termas de Caracalla en 1990. Pero también las series o las películas Una de ellas, por ejemplo, fue “El fantasma de la ópera”, un telefilme protagonizado por Burt Lancaster, Teri Polo y Charles Dance y que contaba con algunos de los momentos más maravillosos del “Faust” de Charles Gounod. Esta relación me permite, además, recordar que fue la primera ópera que tuve en el formato de moda entonces: el compact-disc. No  había terminado de prescindir de los cassettes pero era algo novedoso. En esa época fui labrando una videoteca buena…que desapareció con el último vídeo VHS.

 

El desastre del Liceu y el Teatro Real. Entre el 31 de enero de 1994 y el siete de octubre de 1999 se vivió un tobogán de emociones en el tema lírico españo, en lo que se refiere a temas de teatros.Aunque ya en 1992 se estrenó el teatro de la Maestranza en Sevilla, aquel día de enero de 1994 supuso la destrucción del Gran Teatre del Liceu, un referente de este país en el mundo. Los preparativos de “Matias, el pintor” de Hindemith y un tema de seguridad del teatro barcelonés acabaron con todo. Tardaron cinco años en volver a la escena internacional con Turandot(por cierto, una de las primeras que ya había sonado en el palau Sant Jordi durante el “exilio”).Durante esa época, dos años antes,volvió el Teatro Real en Madrid, tras un periodo de sala de conciertos y las reformas para modernizarlo. Con el teatro madrileño volvieron con fuerza las retransmisiones de ópera con el gran José Luis Téllez, ese “falso directo” en el que contaba también con entrevistas  como ésta.



Wagner.
Aunque la primera ópera de Richard Wagner llegó pronto a mis manos, “La valquiria”(o “Die Walküre”) no gozó entre mis preferencias por algunas cuestiones durante mucho tiempo. Era una grabación en directo, dirigida por un grande como era Wilheim Furtwängler pero con los micrófonos demasiado cerca de un pobre con tos. En su momento, no me quité la sensación de una música que no comprendía(más allá del tema del idioma),que reconocía bella pero,perdón wagneristas, monótona. Sí, pasó mucho tiempo hasta que llegó 2013, mi situación como colaborador en la página Facebook de Operamania me obligaba a tratar un “Año Wagner” como así pretendía hacer con el “Año Verdi”. Para mí, el compositor de Le Roncole di Busseto no era tan desconocido(salvo unas pocas óperas de la época de “anni di galera”) y no me costaba seleccionar fragmentos. Pero Wagner era totalmente desconocido para mí despues, sí, de dos décadas largas. Esa “supuesta” obligación me permitió ir conociendo sus óperas e ir entendiendo más ese universo de “música total”, de captar la magia de los “leitmotivs” y, sobre todo, olvidar ese prejuicio de “monotonía”  y sí captar el matiz

Una de las cosas buenas que está teniendo esta página, como anteriormente su versión en. com, es permitirme dar unos pasos más allá  en este bello mundo que, en otra época, me habían hecho refugiarme en las grandes obras(Verdi, Mozart, Puccini, Rossini…), sin meterme de lleno en otras menos conocidas para el gran público.El repertorio ruso, el clásico(Vivaldi, Purcell, Haendel…) son algunos en los que me estoy sumergiendo para futuros “momentos”.

Sobre la ópera: Mario Lanza, ópera en el cine

Si la ópera ha encontrado quien la difunda desde el cine, ese actor es Mario Lanza. Desde el inigualable “El gran Caruso” hasta su aparición, en varias bandas sonoras, después de fallecer en 1959. Quizás es el que más ha hecho porque la ópera apareciera en el cine con ímpetu. Otro asunto será la calidad técnica de este actor cuando cantaba, pero en el cine encontró un hueco en el que fluyó su música. Quizás, consciente de que su voz no se podría escuchar en un teatro de ópera, el mundo del cine fue su mejor lugar demostrar sus dotes sin más exigencias. Su muerte, curiosamente, impidió que pudiera interpretar algún que otro papel sobre un escenario de verdad: El teatro San Carlos, de Nápoles, le ofreció cantar la ópera que desease, eligiendo el actor que fuera el rol de Canio en “I Pagliacci”.Ya en su última película “For the first time”, en 1959, ya nos dejó la interpretación de la aria más emblemática del personaje.

Estudió canto primero con su madre, de la que cogió el nombre(él se llamaba Alfred Arnold Cocozza pero asumió el nombre de Mario Lanza en honor a su madre, Maria Lanza). Ella, según se cuenta, tenía una bella voz de soprano. Con beca en Berkshire Music Center, debutó como Fenton en la obra de Otto Nicolai “Las alegres comadres de Windsor”. La II Guerra Mundial frenó la trayectoria incipiente en la ópera. Tras la confrontación bélica, comenzó la relación con el cine y los recitales. En 1949 rodó la primera película pero la más grande obra llegó pronto: se puso en la piel de Enrico Caruso. Es la obra que, además de poner en alza la figura del mítico tenor napolitano, permitió a Mario Lanza conseguir un nombre.

Su carrera durante la década de los cincuenta fue de altos y bajos: éxito en lo profesional(pero tampoco tanto, luego lo explicaremos) pero desgraciado en lo personal, acabando en el alcohol, las deudas y el sobrepeso. Curiosamente, en el terreno profesional, los trabajos en el cine impidieron que tuviera la ópera un mayor peso en su vida. A lo sumo, se recuerda un par de representaciones como Pinkerton en “Madama Butterfly”. Su segundo gran éxito llegó como actor en “Serenade”, junto a Joan Fontaine y Sara Montiel.

Uno de los problemas que tuvo en el mundo del cine fue el rodaje de “El príncipe estudiante”, del que fue despedido pero que, entre otros motivos, destacó la crítica que recibió de Curtis Bernhardt, quien se quejó de la interpretación de una de las canciones de una forma “muy emocional”, quizás entendida como “sobreactuada”.En parte, una de las sensaciones que tengo de Mario Lanza es esa, que son interpretaciones algo recargadas pero, sin negar el valor a una voz que, en cierto sentido, era agradable de escuchar. Entre la música de corte popular, dejó buenas interpretaciones de napolitanas, canciones norteamericanas y una emblemática “Arrivederci Roma” en “Las siete colinas de Roma”

Dejó un buen legado de películas, grabaciones pero, sobre todo, destaca su influencia. El mismo José Carreras reconoce lo que supuso Mario Lanza en su carrera musical, también Plácido Domingo ensalza su labor. Su voz, después de muerto, ha seguido sonando en varias bandas sonoras de películas, series, etc.

Voces magistrales: Lucia Popp

Es una de las grandes cantantes que ha dado la extinta Checoslovaquia, junto a la gran Edita Gruberova. Lucia Popp nació en un pequeño pueblo de la región de Bratislava llamado,en su día, Uhorska) en 1939. Aunque su primer destino pasaba por la medicina, su afición por la actuación la había llevado a ser actriz. El toque de suerte hizo que una profesora de canto la escuchara y propusiera darle las primeras lecciones, al alabar su voz. Pasó a los conservatorios de Brünn y Praga.

Debutó en 1962 en Bratislava con un papel de enjundia, como era la Reina de la noche, el personaje emblemático de “La flauta mágica”.Su inicio, en verdad, fue explosivo porque en ese mismo año la descubrió Herbert von Karajan, ofreciéndole un contrato con la Ópera Estatal de Viena, en la que se ha definido como la capital de la música.Allí dio sus primeros pasos con un contrato por tres años, si bien la relación fue tal que en 1979 fue nombrada “Kammersängerin”. Cuatro años después, obtuvo el mismo rango de la Ópera de Baviera.

No sólo fue Viena. En 1966, debutó en el londinense Royal Opera House(ROH)como Oscar en “Un ballo in maschera”; un año después, llegó a Nueva York para volver a interpretar su rol favorito de Reina de la Noche. Mientras llevaba a cabo este personaje fue evolucionando a roles más complejos, asumiendo nuevos personajes(Elsa y Eva en los wagnerianos Lohengrin y Los maestros cantores de Nuremnberg, incluso llevar los roles dobles de determinadas óperas(obviamente, no en una misma representación) incluso pasando de la reina de la noche a Pamina, o de Susanna a Condesa de Almaviva. Hubo que esperar hasta 1976 para cantar en la mítica Scala, en Milán.

Llevó a cabo un repertorio en el que influyen mayoritariamente Mozart, Wagner, Richard Strauss y Dvôrak. Apenas tocó bel canto pero ello no significó que no llevara a cabo algún papel que otro. En otra faceta que destacó, dentro del mundo germánico, es el “lied”, que llevó adelante tanto en los recitales de canto a lo largo del mundo como en los estudios de grabación. Dejó también para la posterioridad varias interpretaciones grabadas.

Un tumor cerebral fue la causa de su fallecimiento en 1993, a la edad de 54 años, dejando muchas preguntas sobre cuál sería su evolución en el canto. Se dice que no había perdido su voz(no se había oscurecido, vamos), que seguía siendo una voz suave gracias a su elegante fraseo, belleza de timbre. Todo añadido a una faceta inicial, cuando quiso ser actriz y nadie ni nada hacía pensar que se iba a encaminar sobre el camino del canto, es decir, una buena capacidad interpretativa.

Sobre la ópera: Cuestión de didáctica

La comunicación, elemento clave para el entendimiento de y entre los seres humanos, ejerce, en el mundo de la ópera, como método para lograr llevar el mensaje “cifrado” del músico y el texto del libretista hacia el espectador. Pero también surgen los que logran resumir, facilitar a los espectadores sobre los matices de la obra, del compositor para un mejor conocimiento.

Aprovechando el fin de “This is opera”, aunque supongo que RTVE lo mantendrá en su sección “A la carta”, querría comentar algo sobre este programa que ha tenido, dentro de lo que cabe, una buena acogida de público. Antes de comenzar, indicar que la valoración es que ha sido un merecido éxito, si bien, algunos ya lo imaginábamos hace tiempo.

Llevo cerca de treinta años aficionado a la ópera, aunque el número de las escuchadas no llegue a 75-80. Con el paso de los años he ido cogiendo, como se dice, el “tranquillo” a algunos compositores que, en mis inicios, me “costaba” entenderlos. No voy a negar que, hasta 2013, no había escuchado a Richard Wagner más allá de la cabalgata de las valquirias. Con el “Año Wagner”, estuve poniendo en la página de Facebook fragmentos de todas las óperas, desde Die Feen(Las hadas) hasta Parsifal. Cierto que me ayudó llevar, al mismo tiempo, el “Año Verdi”(en 2013,fue la conmemoración del bicentenario de ambos compositores) con el mismo propósito desde “Oberto, conte di San Bonifacio” hasta “Falstaff. A diferencia del maestro de Leipzig, la música de Giuseppe Verdi me hizo aficionado a la ópera nada más escuchar las primeras notas. Pocas operas me quedaban por escuchar(Alzira, I Masnadieri o Il corsaro) y, prácticamente, desde Rigoletto hasta Falstaff ya las había escuchado. Llevar al mismo tiempo ambas conmemoraciones me permitió conocer la obra de Wagner desde el principio al final. Poco a poco han ido llegando a mi lista de óperas escuchadas, las de Tchaikovsky, Saint-Saëns,Weber, Richard Strauss…aparte de los clásicos Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini, verismo, Mozart. Como objetivos futuros tengo las primeras óperas(desde Monteverdi hasta el Barroco). También me ha parecido grato llegar hasta vosotros para seguir “aprendiendo” más sobre la ópera.

De esa primera etapa lejana, allá por 1989-1990, me acuerdo muy claramente de la presencia en TVE de un gran comunicador llamado José Luis Téllez. Introducía la ópera a emitir, esbozaba sus conocimientos tanto al inicio como en cada uno de los actos. Dejó de aparecer unos pocos años después(por ejemplo, recuerdo “La fille du régiment presentado por Judith Mascó, una de las últimas óperas antes de incendiarse el Liceu pero que se emitió posteriormente al desastre). Allá por 1998, con la reapertura del Teatro Real se volvieron a emitir algunas óperas en las que Tellez volvía a aparecer. En esa etapa entre finales de los ochenta y comienzos de los noventa, me vino a la perfección que Tellez explicara las óperas de forma tan “mascada”. El Teatro Real cuenta con este gran comunicador para comentar sus producciones.

Allá por 2012 ya comenzó la “fiebre” Ramón Gener. Sí, posiblemente antes,no les podría asegurar pero me refiero personalmente. Mirando por Internet, en la web del Gran Teatre del Liceu, buscando algún dato que otro, me encontré con unos vídeos que explicaban la ópera que se iba a poner en escena. Aquí os pongo el primero que vi, el primero que me hizo pensar: “ey, este tipo comunica bien”. Por esa época, desconocía que había un programa llamado “òpera en texans” pero, buscando, lo encontré y lo vi. Ahí se potenció esa sensación que me hizo pensar, oh paradojas de la vida, “este tipo merece dar el salto a TVE”. Eso sí, esa pretensión ha sido mayor pues “This is opera” ha sido una coproducción que se emite en otros países.

Mucho se ha leído y visto sobre cuál es el público de “This is opera”, como en su día, “Òpera en texans”. Yo tengo la sensación que, a excepción de los que no quieren saber nada sobre la ópera(y mantener vivos sus prejuicios hacia, al fin y al cabo,teatro musicado…porque, luego, algunos de ellos irán a musicales), el verdadero público de este programa es aquella gente que va dando sus primeros pasos en el mundo de la ópera. Como si fuera el regreso al pasado que viví allá por los noventa.

A mí, personalmente, el programa “This is opera”, como en su día, “Òpera en texans” me ha ayudado mucho a pesar de los años y años que llevo escuchando ópera. Por ejemplo, me ha servido para dar primeros pasos en algunas óperas que desconocía(Rusalka, el penúltimo programa que emitió, o Evgeni Oneguin, de Tchaikovski), saber aspectos para tratar el tema del barroco o el comienzo de la ópera,etc. Pero, sobre todo, matices que no había captado en su día. Los resumo en dos aunque sé que me quedo corto, aunque ambos de su programa en catalán: por un lado, la explicación de la evolución musical del papel de Gilda en Rigoletto; por otro lado, del programa sobre “La bohème, la explicación sobre el tema del “froid” y la “nieve” del comienzo del acto III ya que, el sonido de la “nieve” es muy perceptible pero el del frío no lo había pillado hasta que lo vi y, desde entonces, lo percibo más claro. ¿De qué me ha servido? Pues para intentar estar más pendiente en los fragmentos que os comento. Y sé que lo que escribo no llega al nivel de dos grandes didactas de la ópera pero sí para aprender a coger esos pequeñas melodías que se perciben dentro de una gran aria, coro u obertura.

Posiblemente,dentro de unos años aparecerá otro gran comunidor que explique las ópera con su estilo propio y alguno recordará que, a mediados de la segunda década del siglo XXI, hubo un presentador llamado Ramón Gener y que “la ópera es la vida y que, compartida, es mucho mejor”.

En este caso, os recomiendo dos lecturas:

De José Luis Téllez

De Ramón Gener

Sobre la ópera: La ópera…en el cine

No, en esta ocasión no vamos a escribir sobre la presencia de la ópera en diferentes películas a lo largo de estas décadas, pues ya lo hemos escrito hace unos meses. Este artículo gira alrededor de unas frases que el tenor Gregory Kunde realizó hace poco más de un mes al periodista de ABC José Luis Jiménez en ocasión de unos ensayos para “Il trovatore” en La Coruña. En la entrevista que pueden leer, encontrarán varios aspectos interesantes pero había dos aportaciones interesantes al debate: la primera es la importancia del físico en la ópera, la apuesta por determinados jóvenes valores cuya presencia en el escenario vaya acorde a la del personaje, pero sin tener en cuenta su calidad; la segunda se refería a su escepticismo hacia las retransmisiones de ópera en el cine y su éxito a la hora de arrastrar gente a los teatros.

En lo relativo a la primera cuestión, sí que hablaríamos de algo cierto como es, posiblemente, la importancia del físico sobre la calidad vocal del cantante, aparte casi de empujar a determinados cantantes de ciertos roles y dejarlos para intérpretes más acordes. Ciertamente, algunas imágenes, algunos clichés que sufría la ópera se van disipando hace años, aquella suposición que, para ser un gran cantante, tenía que ser gordo porque eso le permitía cantar mejor(no por cuerdas vocales, más bien por capacidad pulmonar). Las últimas dos-tres décadas nos han mostrado cantantes con buena presencia física, incluso, adecuada al rol que interpretan.La queja de Kunde(nacido en 1954) era que se le privaba a cantantes veteranos poder hacer determinados roles en beneficio de gente más joven aunque la voz no fuera mejor.

Acerca de lo segundo, habría que indicar que esas representaciones que se proyectan en los cines tienen varias vertientes que hay que comentar:

Lugar donde se proyecta. No sólo son las grandes capitales, también en pequeñas ciudades se emiten estas retransmisiones de una alta calidad vocal donde no hay teatro o, de haberlo, no hay una oferta musical que ayude, con todo el respeto a las compañías búlgaras, bielorrusas o húngaras. Durante unos tres años acudí al Teatro de mi ciudad y el recuerdo que tengo de esas compañías mencionadas no es precisamente agradable(desde el tenor que, en toda una aria tan conocida como “La donna è mobile”, consiguió un silencio aterrador hasta las puestas en escenas muy limitadas al escenario-imaginen Aida- o estrafalarias). Recuerdo que,en ese momento, decidí prevalecer el VHS o el DVD al Teatro. Igual al coste de la entrada, tenía algo para disfrutar todas las veces que deseaba. Ojo, doy por hecho que me pierdo mucho sin ir al teatro. Otro aspecto que no ayuda a la ópera en directo es la elección de un director de escena dispuesto a sabotear la representación para “beneficio polémico” por su parte.

Público al que se dirige. Una cosa son las galas líricas que popularizan la ópera sin objeción personal y otra son estas representaciones con un público normalmente entregado, conocedor de dónde se mete cuando entra a una sala de cine. No va a llevar más gente a los teatros como dice Gregory Kunde pero sí va a acrecentar el ánimo de estas personas por la ópera. Luego volvemos al primer punto y es que el aficionado a la ópera que está en un Madrid o un Barcelona, la emisión de una ópera por el cine no les va a apartar de un Teatro Real o el Liceu. Quizás lo sufran más otros teatros de los que se suele llamar “la periferia”.

El cine es y será un complemento. No es la televisión pero aporta una buena experiencia sonora y poder disfrutar de unas voces que, en la mayoría de sitios, sería imposible o, en algunos casos, costoso.

Voces magistrales: Christa Ludwig

Cuando una profesión entra por casa, o hay vocación y se sigue la tradición familiar o se acaba uno alejando de ella. Con todo, lo normal es que la vocación se extienda a los hijos. Por ejemplo, es el caso de Christa Ludwig, la mezzosoprano berlinesa que tuvo dos espejos importantes: su padre, Anton Ludwig, fue tenor y administrador teatral; su madre fue la contraalto Eugenie Besalla-Ludwig que, a su vez, fue la que le dio las primeras nociones de aprendizaje del canto(aquí, ya es un ensayo en 1981 pero que podemos ver a la madre donde indicaciones . Debutó en 1946, a los 18 años como príncipe Orlovsky en “Die Fleidermaus”(El murciélago). Durante los primeros años se estuvo moviendo por Alemania de forma estable. Así, desde 1946 hasta 1952 estuvo cantando en Frankfurt, Darmstad(1952-1954) o Hannover(1955).

Su pequeño gran salto lo da en 1955, de la mano de Karl Böhm, a la Wiener Staatsoper donde cantó durante más de treinta años y nombrada Kammersängerin en 1962. Aparece en el Festival de Salzburgo, también en el mítico de Bayreuth(como Brangäne o Kudry) unos años más tarde y con un cierto prestigio ganado en Alemania. Su debut norteamericano llegó en 1959 tanto en Chicago como, poco después, en Nueva York donde también hizo un nombre hasta su despedida de los escenarios. Un año antes, en 1958, ya había hecho su debut en el milanés Teatro alla Scala. Tuvo, a su vez, un buen compañero en lo relativo al canto, pues se casó con el barítono Walter Berry en 1957 aunque su vida conjunta terminó en 1970.Sus despedidas de los escenarios llegaron a mediados de los noventa, siendo Fricka en el Metropolitan en la representación de Die Walküre(La valquiria) y como Klytemnestra en Viena en 1994.

Su principal repertorio es mozartiano y wagneriano aunque no dejó atrás otros papeles más populares, mas su presencia en roles de Verdi(Mrs.Quicky en Falstaff, sacerdotisa en Aida,Ulrica en Un ballo in maschera) o Puccini(Suzuki en Madama Butterfly) son más escasos. A veces, el hecho de ser mezzosoprano-aunque con la edad acabó abarcando algún que otro personaje principal-, hacía que determinadas óperas no entren dentro de su repertorio. Otra faceta destacada fue la de lieder. Otro aspecto llamativo fue el papel que tuvo Leonard Bernstein al que considera uno de sus tres grandes directores que más le han ayudado durante su trayectoria, junto a Karl Böhm y Herbert von Karajan.

Al igual que otros cantantes, es amplia su presencia en las grabaciones discográficas de óperas e interpretaciones de lieder. Además, destacó su presencia en diferentes versiones televisivas de óperas y participaciones en bandas sonoras. También se dedicó a la labor formativa mediante las correspondientes masterclass.

Momentos memorables: Un dì, se ben rammentomi…Bella figlia dell’amore

Rigoletto es una ópera que forma parte de las más conocidas por el público. A su vez, personalmente, tiene un cariz importante porque fue la primera obra que escuché y eso hace que tenga unos sentimientos determinados. Para más inri, fue por estas fechas finales de agosto de 1989 cuando empecé a aficionarme a la ópera. Como decía el personaje de Richard Gere en “Pretty woman”, la ópera puede hacer que se le tenga amor u odio; si es amor, será para toda la vida; si es odio, puede que alguna vez la comprendan pero no llegarán a estimarla. En mi caso, fue un amor desde el primer acorde del preludio. En esta sección ya hemos tratado la célebre “La donna è mobile”(escena previa al cuarteto que vamos a tratar), “Cortigiani, vil razza dannata”, “Vendetta, tremenda vendetta”, “Caro nome”, “Ella mi fù rapita” pero aún quedan un par o tres para tratar: este cuarteto, el “Pari siamo” de Rigoletto en el primer acto , el dúo final de Rigoletto y Gilda. Rigoletto es una ópera que, en sí, es una obra de arte desde el principio al final. Irónicamente, la primera grabación que escuché de Rigoletto cuenta con un duque de lujo como Plácido Domingo que, en esta ocasión, ejerce de Rigoletto tras su regreso a los roles de barítono en los últimos años.

Esta escena, además, tiene cierto componente llamativo. Cuenta la historia que Víctor Hugo, estaba enojado con Giuseppe Verdi por varios motivos, entre los cuales destaca el cambio de nombre de personajes(Triboulet por Rigoletto) y ubicaciones para librarse de pagar derechos de autor al escritor francés. Fue al teatro a ver la representación y, con cierto toque de fastidio y algo de admiración escondida, reconocía el bueno modo en el que la música de Verdi conseguía mostrar cuatro opiniones bien diferentes de los personajes, algo difícil en el teatro hablado. Tanto “Le roi s’amuse” de Víctor Hugo como Rigoletto, fueron objeto del control de la censura, llegando a la suspensión en el caso del autor francés.

Musicalmente, la belleza del cuarteto, especialmente a partir del “Bella figlia dell’amore”, consiste en una genialidad de Verdi a la hora de dotar cuatro melodías diferentes a cuatro personajes, dotarlas de sentimientos. Los primeros compases hasta llegar al cuarteto en sí ya dan a entender el camino de Verdi: el galanteo del duque, la actitud de Maddalena tirando a cierta burla en su conversación, la desolación de Gilda al verse traicionada en su amor y de ira en el caso de Rigoletto, en su camino del castigo al duque.El galanteo del duque se muestra con cierto toque rítmico de la flauta, fagot y oboe. El caso de Maddalena aporta cierta jovialidad pero también cierta picardía que contrarresta con el dolor de Gilda, logrando un efecto casi como de ying y yang entre las dos mujeres; por último, Rigoletto trata de convencer a su hija que el duque no vale la pena pero que, en el meollo del cuarteto lo vamos a percibir como una persona oscura en su afán de venganza mientras su hija sigue desesperándose por segundos ante la lascivia de su amado Gualtier Maldé y esas palabras de amor que repite. Todo se va uniendo creando una atmósfera cargada de dolor pero también sublime.

Escena: Un dì, se ben rammentomi

DUCA
Un dì, se ben rammentomi,
O bella, t’incontrai
Mi piacque di te chiedere
E intesi che qui stai.
Or sappi,
che d’allora
Sol te quest’alma adora.

GILDA
Iniquo!

MADDALENA
Ah ah! e vent’altre appresso
Le scorda forse adesso?
Ha un’aria il signorino
Da vero libertino

DUCA
Sì un mostro son

(per abbracciarla)

GILDA
Oh padre mio!

MADDALENA
Lasciatemi, stordito.

DUCA
Eh che fracasso!

MADDALENA
Stia saggio.

DUCA
E tu sii docile,
Non farmi tanto chiasso.
Ogni saggezza chiudesi
Nel gaudio e nell’amore.

(Le prende la mano.)

La bella mano candida!

MADDALENA
Scherzate, voi signore.

DUCA
No, no.

MADDALENA
Son brutta.

DUCA
Abbracciami.

GILDA
Iniquo!

MADDALENA
Ebro

DUCA
D’amore ardente.

MADDALENA
Signor, l’indifferente
Vi piace canzonar?

DUCA
No, no, ti vo’ sposar

MADDALENA
Ne voglio la parola

DUCA
(ironico)
Amabile figliuola!

RIGOLETTO
(a Gilda che avrà tutto osservato
ed inteso)
E non ti basta ancor?

GILDA
Iniquo traditor!

DUCA
Bella figlia dell’amore,
Schiavo son de’ vezzi tuoi;
Con un detto sol tu puoi
Le mie pene consolar.
Vieni, e senti del mio core
Il frequente palpitar.

MADDALENA
Ah! ah! Rido ben di core,
Ché tai baie costan poco;
Quanto valga il vostro giuoco
Mel credete, so apprezzar.
Sono avvezza, bel signore,
Ad un simile scherzar.

GILDA
Ah, così parlar d’amore
A me pur l’infame ho udito!
Infelice cor tradito,
Per angoscia non scoppiar.
Perché, o credulo mio core,
Un tal uom dovevi amar?

RIGOLETTO
(a Gilda)
Taci, il piangere non vale;
Ch’ei mentiva or sei sicura
Taci e mia sarà la cura
La vendetta d’affrettar.
Pronta fia, sarà fatale;
Io saprollo fulminar.

Sobre la ópera: Sin protagonismos, por favor

La reciente polémica surgida en Londres con un lamentable hecho que pasó en la representación de Guillermo Tell, la ópera compuesta por Gioacchino Rossini, es el nuevo episodio de una rivalidad entre los aficionados “clásicos” y los “vanguardistas”. Una violación simulada sobre el escenario para, según el director de escena, mostrar los horrores de la guerra de los Balcanes es el asunto de una polémica que acabó con el lamento, más o menos sentido, del director de la Royal Opera House, Kasper Holden, por el exceso de violencia gratuita que generó la escena que llevó a la bronca de parte del público asistente. Sinceramente, me da igual que fuera provocado, o no lo fuera, por un supuesto grupo organizado de aficionados “clásicos”. Yo hubiera silbado, lo reconozco.

Y es que no es la primera vez que nos encontramos con un episodio así de excesos de un director de escena, muy dado a querer tener su minuto de gloria a costa de cantantes, orquesta e, incluso, del mismo compositor. Ya saben cuáles son sus decisiones: desde descontextualizar una ópera, llevándola a épocas que no son las del libreto(es que, para más inri, a algunas óperas, el texto ya les deja en evidencia), hasta exigir cosas a los cantantes que están fuera de lugar y que ha generado un gran disgusto para los que ponen la voz y la interpretación(la crítica es general, no a Michieletto que ya ha sido objeto de pitadas del respetable en otras ocasiones).

Tengo una idea muy clara al respecto de las representaciones de ópera, teatro, zarzuela,etc: cuando alguien que acude al teatro acaba pensando, durante la representación, como lo haría él, es que no transmite la puesta en escena. En algunos momentos, por lo minimalista del escenario(por ejemplo, la versión de La Traviata, en Salzburgo conocida por las voces de Hampson, Villazón y Netrebko), en otros, por salir fuera del contexto(Un ballo in maschera ha sido reflejado en varias épocas o Rigoletto) sin motivo alguno, como si la ópera no les dijera nada al oído y prefirieran lo grueso, lo provocador(que es mucho peor). Encontrar buenas representaciones empieza a ser complicado. Supongo que sus motivos tendrán los directores de las óperas para seguir contratando gente que pone puestas en escena para su propio deleite, aunque ese sea a base de escándalos, silbidos y gritos.

Personalmente, como he puesto al final del párrafo primero, yo también habría silbado. “Clásico”,mucho menos me gusta el peyorativo “ortodoxo” que algunas crónicas reflejan como, si los aficionados a la ópera que preferimos unas representaciones sin excesos, seamos una especie de “carcas” que estamos en contra de las vanguardias. Creo que algunos no entienden que el aprecio por la ópera consiste en lograr que las representaciones vayan un poco en la línea de lo que quiso reflejar el autor. Lamento que un director de escena, en vez de querer ir al detalle(y mira que la música acompasada del ballet del acto III puede inspirar muchas cosas como un baile con cierto aire de sumisión forzada por las circunstancias sin recurrir a la escena que ha sido objeto de enojo) haya preferido ir a un argumento, curiosamente, infantil como «si no muestras la brutalidad, si la escondes, se convierte en un espectáculo para niños». No comment


Sobre la ópera: El cine I

La ópera y el cine han tenido varios nexos, el último de los cuales ha sido la proyección de representaciones de los grandes teatros en salas de cine. En sí, esta relación la dividiría en tres partes: la versión filmada de la ópera, películas vinculadas a la ópera(compositores, cantantes) y, por último, aquellas películas que contaron con alguna escena más o menos conocida de ópera. En este artículo trataremos las versiones filmadas, dejando para semanas próximas las otras dos partes.

EL CINE I:VERSIONES FILMADAS

Prácticamente, la mayoría de óperas conocidas cuentan con una versión filmada, con su correspondiente grabación. Algunas fueron particulares como la “Tosca” de 1992, representada en las estancias de la ópera(basílica de Sant’Andrea della Valle, Palacio Farnesio y Castillo de Sant’Angelo) y en las horas de la ópera. De esta ópera, ya había una versión de 1976 que también había sido en los mismos emplazamientos. Curiosamente, el nexo de ambas versiones es la presencia de Plácido Domingo como Mario Cavaradossi.

Plácido Domingo ha sido un clásico en este campo. Podemos verle como Alfredo en una versión de “La traviata” con Teresa Stratas, como Turiddu(con Renato Bruson y Elena Obratzova), como Pinkerton junto a Freni, las citadas versiones de Tosca, como Don José en Carmen junto a Julia Migenes en Ronda. Son bastantes óperas que ha versionado el tenor madrileño y que han quedado. En algunos casos ha cubierto dos papeles como en Il trovatore(como Manrico en 1978 y como el Conde de Luna en 2014). Una de las últimas propuestas interesantes fue como Rigoletto en Mantua, junto Julia Novikova y Vittorio Grigolio como duque. Con todo, la lista de versiones realizadas es extensa.

Una de las ventajas de la versión filmada es que permite jugar un poco con el escenario. Ya lo hemos visto en Tosca pero no es la única. Por ejemplo, se rodó con el título “Mozart en Turquía” una versión de “El rapto en el serrallo” en el palacio de Topkapi, Madama Butterfly se rodó en Japón e, incluso, con una japonesa en el rol de Cio-Cio-San para darle cierto grado de credibilidad(bajo la dirección de Frederick Mitterrand). En otros casos, el escenario permite un vasto recorrido como el de los cantantes de la versión de Joseph Losey, “Don Giovanni”, que hicieron buen uso de Villa Rotonda, un edificio construido por Antonio Palladio en la segunda parte del siglo XVI, mostrándolo por dentro y por fuera.

Sea cómica o sea drama, filmar una ópera tiene ese toque especial que tienen todas las obras de teatro, sea hablado o musical, darle argumento y, a veces, esa realidad que tres paredes evitan en un teatro. Que si el acto IV de “Las bodas de fígaro” se desarrolla en un jardín palaciego, eso será mejor que en un teatro. Se el caso de algunas óperas en las que las versiones filmadas son varias. Con todo, quiero terminar con dos versiones que, en parte, no nos hacen olvidar la ayuda del cantante aportando su voz a un actor por voluntad o por causa mayor. En la primera, Aida(1953), la ópera de Verdi fue versionada en cine con la inestimable ayuda de Sofia Loren como Aida…y Renata Tebaldi con su voz; en la otra, “La bohème”, versión en la que cantó José Carreras pero que no pudo llevar a cabo al cine porque empezaban los síntomas de la enfermedad que tuvo a finales de los ochenta(leucemia) y tuvo que ser interpretado el rol de Rodolfo por el tenor Luca Canonici, a pesar de sólo aportar la presencia física en la ópera.