Atril de honor: Richard Bonynge.

La vida artística es complicada por su gran exigencia ante el público. Algunos artistas cuentan con una pareja alejada de este mundo-que puede ayudar, pero también pueden estorbar-; otros están emparejados con personas que también se dedican a los escenarios. En algunos casos, la pareja renunciaba y prefería ayudar al que destacaba pero, en otros casos, directamente colaboraban. Este texto que puede parecer un galimatías se resume con tres parejas que reflejan los caminos emprendidos: Maria Callas-Aristóteles Onassis(por lo que hablaba de ayudar o estorbar), Montserrat Caballé-Bernabé Martí( el tenor tuvo una carrera entre 1956 y 1985, si bien interrumpida en 1972,siendo después una persona muy importante para la soprano barcelonesa) y, en el último caso, Richard Bonynge-Joan Sutherland(colaboraciones en el teatro o en los estudios de grabación).

En esta ocasión, y tras haber tratado en Voces Magistrales a Joan Sutherland, el “Atril de honor” se dedicará al director de orquesta australiano Richard Bonynge.Nacido en Sydney en 1930, sus primeros pasos, a partir del Conservatorio de Música de la ciudad australiana, se dirigieron a la perfección con el piano. En 1954 se casó con Joan Sutherland y también la ayudó a decidir parte de su repertorio.Fue una ardua colaboración que alimentó la fama de ambos artistas y que se extendió hasta los últimos días de la soprano australiana, medio siglo.

En el podio de director debutó en Vancouver en 1963. Su primera ópera fue Fausto pero destaca una Norma con Sutherland y Marilyn Horne en la misma ciudad canadiense.Unos años después acabó siendo uno de los artífices de la Vancouver Opera Orchestra, ya que las anteriores producciones se llevaban a cabo con la Orquesta Sinfónica de Vancouver.Director Artístico de la Ópera de Vancouver entre 1974 y 1982, le dotó de la mencionada orquesta.

Entre 1966 y 1991 estuvo dirigiendo en el Metropolitan Opera House-en muchos ocasión dirigiendo a su mujer-, aparte de otros teatros norteamericanos. Aparte destaca también sus colaboraciones con la Ópera de Australia, del que fue director musical en 1976 y luego emérito en 1984.

Finalizamos esta entrada con un vídeo curioso que se puede ver, donde Richard Bonynge está al piano junto a Sutherland, Pavarotti y Horne acerca del bel canto. Está en inglés pero sin subtítulos. Con todo,me parece lo suficientemente interesante para disfrutarlo.El tenor de Módena fue ayudado por esta pareja para obtener un mayor reconocimiento internacional.

Momentos memorables: È strano…Sempre libera degg’io

Final de la fiesta, todos los invitados se han ido a sus casas y Violetta se queda sola pensando en el joven Alfredo Germont, ha sido el único que se ha preocupado por su salud y que ha mostrado su deseo de quererla. Pero ella no quiere, su deseo es ser libre para amar y vivir de placer en placer, aunque su alma está turbada por un ánimo bien diferente, inoculado por un amor y afecto protector.A pesar de ese ánimo, la voz de Alfredo Germont bajo el balcón termina de convencerla hasta el punto que, tras este primer acto, ya vive con él en el comienzo del acto II de esta ópera, La traviata, de Giuseppe Verdi. Violetta ha sido vencida por una parte de su ser que sí desea ser amada, respetada y cuidadora-en este primer acto ya se va vaticinando con una tisis incipiente el triste final de la protagonista en el acto III -, que ve que Alfredo “Puede ser este aquel que mi alma sola en el tumulto en secreto imaginaba amar.”

En sí, la aria es perfecta para explicar como el personaje va de un pensamiento a otro y que permite ciertas licencias de lucimiento a la soprano que interpreta este rol a partir de ese “Sempre libera degg’io” y que hace que, además, esta aria suele aparecer en galas líricas por su emblemático final mientras que el arpa acompaña la voz de Alfredo recordando aquel “amor è palpito dell’universo…” que usó para intentar convencerla poco tiempo antes para dejarse amar por él y ser “guardián de su tranquilidad”.El aria en sí, tendría tres partes, si bien la primera y la segunda tienen pocos matices que las diferencien. En la primera, Violetta se halla sorprendida por el cariño ofrecido por Alfredo pero se muestra dubitativa mientras está acompañada de los instrumentos de cuerda y la presencia de fagot, clarinete y flauta(especialmente a partir de Ah, fors’è lui che l’anima ). La segunda parte tiene el punto de recordarnos musicalmente esas palabras que Alfredo clavó en el corazón de Violetta con la ayuda del clarinete (“A quell’amor ch’è palpito dell’universo intero, misterioso, altero, croce e delizia al cor”). La tercera parte comienza con el “Follie, follie” y, a partir de ahí, un bello pero exigente despliegue de la soprano para lucirse al igual que Alfredo en sus breves intervenciones.

Aria y escena: È strano

È strano! è strano! in core
Scolpiti ho quegli accenti!
Saria per me sventura un serio amore?
Che risolvi, o turbata anima mia?
Null’uomo ancora t’accendeva O gioia
Ch’io non conobbi, 
essere amata amando!
E sdegnarla poss’io
Per l’aride follie del viver mio?
Ah, fors’è lui che l’anima
Solinga nè tumulti
Godea sovente pingere
De’ suoi colori occulti!
Lui che modesto e vigile
All’egre soglie ascese,
E nuova febbre accese,
Destandomi all’amor.
A quell’amor ch’è palpito
Dell’universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor.
A me fanciulla, un candido
E trepido desire
Questi effigiò dolcissimo
Signor dell’avvenire,
Quando nè cieli il raggio
Di sua beltà vedea,
E tutta me pascea
Di quel divino error.
Sentia che amore è palpito
Dell’universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor!

(Resta concentrata un istante, poi dice)

Follie! follie delirio vano è questo!
Povera donna, sola
Abbandonata in questo
Popoloso deserto
Che appellano Parigi,
Che spero or più?
Che far degg’io!
Gioire,
Di voluttà nei vortici perire.
Sempre libera degg’io
Folleggiar di gioia in gioia,
Vò che scorra il viver mio
Pei sentieri del piacer,
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta nè ritrovi
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier.

ALFREDO
(fuori)
Amor è palpito…

VIOLETA
Oh!

ALFREDO
…dell’universo intero…

VIOLETA
Oh! Amore!

ALFREDO
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor.

Voces magistrales: Tito Gobbi

“Pienso y creo que mi deber sea transferir a las jóvenes generaciones aquello que he tenido la fortuna de aprender en 40 años de carrera”.

“No pienso que el tesoro de experiencias que he acumulado deba desaparecer conmigo(cuando muera)”.

Estas dos frases que aparecen en la cabecera de laweb Asociación Musical Tito Gobbi, reflejan un pensamiento que se concretó en sus últimos años de vida. Nunca he negado que si hay un apartado que me encanta de aquellos que se dedican a la música es su interés por formar nuevas generaciones. Así lo he reflejado al final de los artículos dedicados a esos cantantes para insistir que es algo positivo que hay que hacer.

Respecto a Tito Gobbi, aparte de un extenso repertorio, se le recuerda como el tercer miembro discográfico de la “sociedad” Maria Callas-Giuseppe di Stefano. Son varias las versiones en las que se encuentran los tres.El barítono italiano nació en 1913 en un pequeño municipio a 80 kilómetros de Venecia. A la par que estudió derecho se interesó por el canto, gracias a una persona que le recomendó dedicarse a cantar.En 1935 debutó en Gubbio con el papel de Rodolfo en “La sonnambula”, venció un concurso e canto y comenzó a crecer su fama, especialmente en el territorio transalpino y sus teatros como la Fenice, Roma, Scala de Milán,etc.

En 1947 empezó a perfilar su prestigio fuera de Italia, comenzando por Estocolmo y ya cantando en los grandes teatros a lo largo de la siguiente década. Una enumeración sería insuficiente para abarcar los cerca de 130 personajes que llegó a interpretar en las tablas o delante de micrófonos en un estudio. A pesar de todo, su carrera estuvo muy ligada a la de Maria Callas en lo profesional.Versiones discográficas pero, sobre todo, las representaciones de Tosca en las que Gobbi llevaba a cabo un perfecto barón Scarpia.

Además de cantar, grabar versiones discográficas, Gobbi resaltó en su faceta de director de escena entre mediados de la década de los sesenta hasta comienzos de los ochenta.Su vasto repertorio le lleva por el verista(en el caso de Puccini, llevó adelante el rol de Scarpia en casi un millar de representaciones) , verdiano, clásico, barroco,francés, alemán. Abarcó también el oratorio, el lied,etc.

Terminamos esta entrada con otra faceta habitual en los cantantes como era la canción popular, las napolitanas. En esta caso, es de una película italiana “Follie per l’opera”, de 1948 en el que también aparecían otros cantantes de la época como Tito Schipa,Maria Caniglia o Beniamino Gigli. En este caso, es la napolitana “Dicintello vuie”.También se une su faceta en el cine).

Sobre la ópera: El cine I

La ópera y el cine han tenido varios nexos, el último de los cuales ha sido la proyección de representaciones de los grandes teatros en salas de cine. En sí, esta relación la dividiría en tres partes: la versión filmada de la ópera, películas vinculadas a la ópera(compositores, cantantes) y, por último, aquellas películas que contaron con alguna escena más o menos conocida de ópera. En este artículo trataremos las versiones filmadas, dejando para semanas próximas las otras dos partes.

EL CINE I:VERSIONES FILMADAS

Prácticamente, la mayoría de óperas conocidas cuentan con una versión filmada, con su correspondiente grabación. Algunas fueron particulares como la “Tosca” de 1992, representada en las estancias de la ópera(basílica de Sant’Andrea della Valle, Palacio Farnesio y Castillo de Sant’Angelo) y en las horas de la ópera. De esta ópera, ya había una versión de 1976 que también había sido en los mismos emplazamientos. Curiosamente, el nexo de ambas versiones es la presencia de Plácido Domingo como Mario Cavaradossi.

Plácido Domingo ha sido un clásico en este campo. Podemos verle como Alfredo en una versión de “La traviata” con Teresa Stratas, como Turiddu(con Renato Bruson y Elena Obratzova), como Pinkerton junto a Freni, las citadas versiones de Tosca, como Don José en Carmen junto a Julia Migenes en Ronda. Son bastantes óperas que ha versionado el tenor madrileño y que han quedado. En algunos casos ha cubierto dos papeles como en Il trovatore(como Manrico en 1978 y como el Conde de Luna en 2014). Una de las últimas propuestas interesantes fue como Rigoletto en Mantua, junto Julia Novikova y Vittorio Grigolio como duque. Con todo, la lista de versiones realizadas es extensa.

Una de las ventajas de la versión filmada es que permite jugar un poco con el escenario. Ya lo hemos visto en Tosca pero no es la única. Por ejemplo, se rodó con el título “Mozart en Turquía” una versión de “El rapto en el serrallo” en el palacio de Topkapi, Madama Butterfly se rodó en Japón e, incluso, con una japonesa en el rol de Cio-Cio-San para darle cierto grado de credibilidad(bajo la dirección de Frederick Mitterrand). En otros casos, el escenario permite un vasto recorrido como el de los cantantes de la versión de Joseph Losey, “Don Giovanni”, que hicieron buen uso de Villa Rotonda, un edificio construido por Antonio Palladio en la segunda parte del siglo XVI, mostrándolo por dentro y por fuera.

Sea cómica o sea drama, filmar una ópera tiene ese toque especial que tienen todas las obras de teatro, sea hablado o musical, darle argumento y, a veces, esa realidad que tres paredes evitan en un teatro. Que si el acto IV de “Las bodas de fígaro” se desarrolla en un jardín palaciego, eso será mejor que en un teatro. Se el caso de algunas óperas en las que las versiones filmadas son varias. Con todo, quiero terminar con dos versiones que, en parte, no nos hacen olvidar la ayuda del cantante aportando su voz a un actor por voluntad o por causa mayor. En la primera, Aida(1953), la ópera de Verdi fue versionada en cine con la inestimable ayuda de Sofia Loren como Aida…y Renata Tebaldi con su voz; en la otra, “La bohème”, versión en la que cantó José Carreras pero que no pudo llevar a cabo al cine porque empezaban los síntomas de la enfermedad que tuvo a finales de los ochenta(leucemia) y tuvo que ser interpretado el rol de Rodolfo por el tenor Luca Canonici, a pesar de sólo aportar la presencia física en la ópera.

Momentos memorables: Una macchia è qui tuttora

Si hace dos semanas tratábamos la personalidad de Yago en su aria del segundo acto de Otello, seguimos con la maldad, en este caso, de Lady Macbeth, de la ópera de Giuseppe Verdi, “Macbeth”. Es un personaje ambicioso, tremendamente ambicioso pero que lo lleva adelante por la vía del atajo. Las brujas habían profetizado a Macbeth rey de Escocia en el primer acto. Una vez informada ella, su mujer, en una carta, muestra su carácter, su deseo de llevar la corona real.¿Para qué esperar? La llegada del Rey Duncan a su castillo hace que ella quiera inducir a su marido al magnicidio. Posiblemente, Macbeth hubiera sido de los de “me han dicho que seré Rey de Escocia, ya llegará”-no hay que olvidar que, en ese primer acto, también dijeron las brujas que él sería Señor de Cawdor, hecho que unos mensajeros segundos después afirman-, por lo que prefiriría no mover el lío demasiado. Convencido de llevar a cabo el magnicidio,lo lleva a cabo. No contenta con ello, el segundo objetivo de Lady Macbeth es Banquo, “padre de reyes”. Cuando Banquo es asesinado por sicarios, la información de su muerte turba a Macbeth en pleno banquete.Aquí vemos la primera escena de culpabilidad en Macbeth, ver el fantasma de Banquo. Asesinada la familia de Macduff-las brujas le volvieron a confirmar a Macbeth que Banquo seguía siendo “padre de reyes”(la saga de los Estuardo)-, la culpabilidad llega ahora a Lady Macbeth con la mancha de sangre que no desaparece.

El sonambulismo del personaje, con todo, aporta una música con cierta sensación de intimidad. En sí, desde que aparece lady Macbeth con las manos en gesto de lavárselas infructuosamente, el dominio es de los instrumentos de cuerda pero en el que, de forma puntual y, posteriormente creciente, van apareciendo los instrumentos de viento metal y madera-remarcando cada uno de los crímenes realizados, rodeando la escena de una manera turbadora mientras Lady Macbeth vuelve a su habitación.

Escena: Una macchia è qui tuttora

LADY MACBETH
Una macchia è qui tuttora…
Via, ti dico, o maledetta!…
Una… Due… gli è questa l’ora!
Tremi tu?… non osi entrar?
Un guerrier così codardo?
Oh vergogna!… orsù, t’affretta!…
Chi poteva in quel vegliardo
Tanto sangue immaginar?

MEDICO
Che parlò?…

LADY MACBETH
Di Fiffe il Sire
Sposo e padre or non era?…
Che n’avvenne?…

DAMA E MEDICO
Oh terror!…

LADY MACBETH
(Si guarda le mani.)
…E mai pulire
queste mani io non saprò?…

DAMA E MEDICO
Oh terror!…

LADY MACBETH
Di sangue umano
Sa qui sempre… Arabia intera
Rimondar sì piccol mano
Co’ suoi balsami non può.
Ohimè!…

MEDICO
Geme?

LADY MACBETH
I panni indossa
Della notte… Or via, ti sbratta!…
Banquo è spento, e dalla fossa
Chi morì non surse ancor.

MEDICO
Questo ancor?…

LADY MACBETH
A letto, a letto…
Sfar non puoi la cosa fatta…
Batte alcuno!… andiam, Macbetto,
Non t’accusi il tuo pallor.

DAMA E MEDICO
Ah, di lei pietà, Signor!

Atril de honor: Leonard Bernstein

Esta sección debía de contar, tarde o temprano, con la presencia de uno de los directores de orquesta más polifacéticos, Leonard Bernstein. Director, compositor pero, sobre todo, una persona que sabía llegar con ese particular carácter extrovertido que llegaba a bastante gente a través de la incipiente televisión. Nacido en 1918 en Lawrence, Massachusetts, su afición por la música llegó bien pronto a pesar de no haber relación musical por vía familiar(como ocurre con otros artistas donde sí hay una vocación que viene del entorno). Aunque su aprecio por la música comienza con el aprendizaje del piano, encontrarse con el director Dimitri Mitropoulos sirvió para que la idea de dirigir orquestas fuera su opción vital tras los estudios en Harvard.

Su primer paso fue en la Curtis Institute of Music donde perfeccionó en dirección, piano, contrapunto, orquestación,etc. A pesar de ello,no salió bastante satisfecho pero pudo servir para que diera el paso a enseñar con su estilo particular. Otro paso formativo fue en el instituto de verano del Boston Symphony Orchestra a principios de la década de los 40. El toque de suerte le llegó en 1943 cuando, siendo asistente del director de la New York Philarmonic Orchestra, cayó enfermo y tuvo que sustituirlo con gran éxito.A mediados de esa década, comenzó a crecer su popularidad a la que sumó sus primeros trabajos como compositor. En 1953,entre otros éxitos, fue el primer director norteamericano que dirigía en el teatro milanés de la Scala.Es, en esta época, junto a la NBC Symphonic Orchestra cuando comienza con los programas de televisión dedicados a enseñar música a los más jóvenes.

A la par ya iba componiendo éxitos como Candide, basada en una novela de Voltaire También se llevaría a cabo la obra que lo hizo más popular: West Side Story. Los siguientes años siguió su trayectoria entre el podio, la televisión y la composición.Entre 1958 y 1969 fue director musical de la Orquesta Filarmónica de Nueva York y laureado hasta su muerte en 1990. Los dos vídeos que, a continuación, ponemos es la obertura de Candide y un momento de la grabación que se hizo de West Side Story con José Carreras, Kiri te Kanawa y Tatiana Troyanos.


Terminamos recordando la página web en la que podrán ampliar lo visto aquí-aunque sólo está en lengua inglesa- que es bastante interesante, destacando su faceta formadora y que puede ser,junto a sus obras, el mejor legado. Incluso, preguntándome, qué habría sido de Bernstein en esta época de redes sociales donde extender mejor el conocimiento de la música.

Momentos memorables: Credo in un dio crudel

Pocos “villanos” encontraréis en la ópera que puedan superar a Yago, el pérfido “leal alférez”de Otello. Indignado por el trato de favor hacia Cassio como capitán, su decisión es la venganza hacia ambos. En el primer acto, desacredita ante los ojos de Otello a Cassio, emborrachándolo sin fin y, en el segundo acto, convence a Cassio-que no sabía de la negra intención de Yago- para pedirle a Desdémona que interceda por él ante Otello con el objetivo, negro sin duda, de meter en su señor el veneno de los celos. En esta aria que comentamos tenemos el compendio de su maldad que se percibe en cada una de sus notas. Porque su afán y perseverancia es tal que consigue meter a Otello en los celos con pruebas tan irrefutables(el pañuelo de Desdémona en manos de Cassio) como viles a la hora de obtenerse(quitándole el pañuelo a Emilia y depositándolo en la dimora de Cassio). Sabido es que Otello estrangula a la que fue su amada Desdémona, acorralado por los celos y suicidándose y Yago huyendo de Montano, Cassio y Emilia al destapar sus negras artes.

Una aria en la que se percibe la inmensa fuerza que juegan los instrumentos de viento porque así lo requiere para mostrar la actitud de un ser cruel. Una andanada de principio a fin, donde Yago manifesta su ira, su particular visión de un dios cruel que “me creó a su imagen y semejanza”. Aquí era preciso que lo oscuro se percibiera desde el fagot hasta los timbales sin dar rienda a algún resquicio de bondad. El final, ese “E poi? E poi? La Morte è’ il Nulla. È vecchia fola il Ciel”(¿Y luego? La Muerte es la Nada. ¡Eso del cielo es una vieja fábula!). No estamos hablando de ateísmo de Yago, sólo rabia del que se siente menospreciado. Porque Yago es así, un puro resentimiento yla música refleja, a la perfección, su alma negra.

Aria: Credo in un dio crudel


Vanne! la tua meta già vedo.
Ti spinge il tuo dimone,
e il tuo dimon son io.
E me trascina il mio, nel quale io credo,
inesorato Iddio.
Credo in un Dio crudel che m’ha creato
simile a sè e che nell’ira io nomo.
Dalla viltà d’un germe o d’un atomo
vile son nato.
Son scellerato
perchè son uomo;
e sento il fango originario in me.
Si! questa è la mia fè!
Credo con fermo cuor, siccome crede
la vedovella al tempio,
che il mal ch’io penso e che da me procede,
per il mio destino adempio.
Credo che il giusto è un istrion beffardo,
e nel viso e nel cuor,
che tutto è in lui bugiardo:
lagrima, bacio, sguardo,
sacrificio ed onor.
E credo l’uom gioco d’iniqua sorte
dal germe della culla
al verme dell’avel.
Vien dopo tanta irrision la Morte.
E poi? E poi? La Morte è’ il Nulla.
È vecchia fola il Ciel.

De “Va’, pensiero” a “Gloria all’Egitto”.

Entre estos dos coros, con más o menos fuerza, hay una relación de Giuseppe Verdi con el deseo transalpino de unificar los diferentes estados en los que estaba dividida Italia. Aunque el “Risorgimento”, movimiento cultural unificador en el que destacaba Mazzini llevaba un tiempo funcionando en pos de la unificación, Verdi va a conseguir, a base de unos momentos únicos, lograr popularizar este sueño y darle, sobre todo, una fuerza inaudita gracias a lograr que el pueblo sintiera como cánticos suyos, el lamento de los esclavos hebreos, los prófugos escoceses o los sicilianos en armas contra los franceses. Que su nombre fuera un acrónimo en apoyo del rey Vittorio Emanuel II (Viva Verdi) sólo fue el juego de una cábala que unió a dos hombres en este proyecto de una nueva Italia. Sin duda, el comienzo del sueño italiano, al igual que el de Verdi, comenzó con Nabucco y su célebre coro.

En plena vorágine por el éxito de Nabucco llega la ópera “Ernani”, donde podemos disfrutar de un coro que puedo reconocer que, en su momento, no pudo transmitir tanto como me parece hacerlo ahora. Ese “Si ridesti il leon di Castiglia”, interpretado por los que se quieren rebelar contra el nombramiento de Carlos V(y Primero de España) como Emperador del Sacro Imperio Románico-Germánico tiene también carácter y facil asimilación españoles e italianos versus moro y austríacos.

Los años siguientes a Nabucco son los más duros para el compositor de Le Roncole, contratado por diferentes teatros. El ritmo es frenético, de un teatro para otro. De las óperas que compone, el componente patriótico se refleja en unas pocas. Por ejemplo, la asimilación de los milaneses con los de las cruzadas(“I lombardi alla prima crocciata”), ese aclamado“Avrai tu l’Universo, resti l’Italia a me” del dúo entre Ezio y Attila en la ópera basada en el bárbaro, en el que el general romano le dice que puede dominar todo el mundo pero que le deje Italia a él(aunque, en ese instante esa “Italia”era básicamente, Roma).Pero hay una ópera que no nos deja mucho tema patriótico salvo uno de los coros más intensos, el “Patria oppresa”, donde varios prófugos escoceses huyen de Macbeth y nos dejan un instante digno de mencionar, lleno de dolor por su patria oprimida por el rey escocés…y, en el imaginario italiano, esos príncipes que dirigían los diferentes estados en los que estaba dividida Italia en 1847.

El fin de “los años de galeras”, la composición de las óperas de la trilogía romántica(Rigoletto, La traviata e Il trovatore”, alejan musicalmente a Verdi del proceso unificador pero ello no hace que se olvide tampoco. Aparte de “Un ballo in maschera”, dos óperas nos van a traer el recuerdo de este sueño unificador. Una de ellas es “Simon Boccanegra”, sobre el corsario que luego devino dux de Génova. La otra es I vespri siciliani. En ambas hay instantes de fuerte carga emocional. En la primera, de forma más tímida, nos encontramos con una frase del dux que, como con Attila, genera ese punto “patriótico”e una sola frase: “Adria e Liguria hanno patria comune”(las dos orillas del Mar de Liguria-por Génova- y Adria, por la ciudad del Veneto y el Mar Adriático); en la segunda, la intensidad es mayor-aparte de los problemas generados con el libretista- y que va desde la trama propia(las vísperas sicilianas de 1282), la figura de Giovanni da Procida y la presencia constante de la palabra “patria” en boca de los sicilianos.

El año 1861 tuvo su cara y su cruz, en el tema político, para el compositor. En febrero acudió al parlamento de Turín donde hace un discurso el rey Vittorio Emanuel II, pues el compositor ha salido elegido en las urnas. Unos cuatro meses después, el fallecimiento de Cavour provocó que se desentendiera ya del tema patrio, una vez que ya parecía encauzado. Dedicado a la composición, el período entre 1861 y 1870, aparte de dos óperas como son “La forza del destino” y “Don Carlo, recibe dos mazazos en escasos seis meses de 1867: el fallecimiento de sus dos padres. En enero, fallecía su padre natural(Carlo Verdi) y, seis meses después, su “padre artístico”, Antonio Barezzi, quién prácticamente fue mecenas del compositor en sus primeros años y, en un momento delicado, apoyó a Verdi cuando éste rehizo su vida con Giuseppina Strepponi unos años después de fallecer Margherita Barezzi, hija y esposa del compositor. .En 1870 finalizaba el proceso de unificación con la incorporación del Estado Pontificio, ya reducido a lo que era Lazio, donde estaba ubicada Roma. Un año después, era estrenada en El Cairo la ópera “Aida”. Ese “Gloria all’Egitto”bien podría ser, después de tantos años trabajando por la “causa”, un “Gloria all’Italia”.

Voces magistrales: Maria Ewing

Como en otras ocasiones, no puedo negar ese componente “emocional” que implica comentar cosas de un/una cantante cuyo nombre me suena desde los primeros momentos en los que me aficioné a la ópera. Si Agnes Baltsa(que tendrá espacio en este sitio) fue la primera Carmen que escuché en esa fabulosa versión con José Carreras, Maria Ewing fue la primera Carmen que pude ver, aunque fuera en VHS. Luego, llegó su versión del Royal Opera House Covent Garden, con la dirección escénica de Nuria Espert.Poco más, luego algún rol como Bersi, en Andrea Chenier o Cherubino, en la versión impresionante(Fischer-Diskeau, Kiri te Kanawa, Hermann Prey y Mirella Freni). Pero, con todo, esa versión desde Glyndebourne me llamó la atención.

Nacida en 1950 en Detroit, se puede decir que heredó de su rama paterna un carácter racial(ancestros sioux, indios nativos y afro-americanos) que también se percibe tanto en su intervención en los escenarios. Estudió en Cleveland, Ohio y en Nueva York, donde debutó en el Metropolitan en 1976 con el rol de Cherubino,en “Las bodas de Fígaro”, debido a su voz de mezzosoprano. Aunque no fue la interpretación de su debut, aquí vemos una demostración de su Cherubino.

Si hay una ópera que lleva el sello de Maria Ewing es Salomé, de Richard Strauss. Aunque hay vídeos que pululan en Internet acerca de su célebre “danza de los siete velos” que han llamado mucho la atención, he considerado que el mejor modo que puedan disfrutar de esta cantante es con esta escena final de la ópera.

Sin dejar de interpretar algunas de las óperas populares, ha abarcado papeles sotisficados dentro del repertorio francés(Poulenc, Debussy, Berlioz,etc), inglés(Purcell), ruso(Shostakovich) y, dentro de la lógica, la musica de su patria natal, incluso incursiones dentro del jazz. En lo privado, tiene una hija, Rebecca Hall, que también ha subido a escenarios, pero bien diferentes pues se decantó por ser actriz de cine y televisión.

Momentos memorables:Hai già vinta la causa!

Es “Las bodas de Fígaro” una obra de arte compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque en el trono se encuentre todo un “Don Giovanni”, el hecho de lograr una composición limpia- también podría ser considerada como demasiado “doméstica”- a partir de un libro, el de Pierre Caron de Beaumarchais, que fue censurado en la Viena imperial como prerrevolucionario. No hay que olvidar que estamos en 1787, cuando se compone la ópera, y sólo faltan dos años para la Revolución francesa, que se llevó por delante, entre los nobles, a la Reina María Antonieta, hermana de José II, el emperador que aceptó la ópera en Viena. La magia de Mozart consistió en hacer pasar esta obra como una historia de líos, embrollos de corte y reduciendo la carga “política” casi al extremo. Sólo el “derecho de pernada” que el conde invoca a Susanna es de lo poco conflictivo. Quizás consciente y, aún así, viendo las trabas que tuvo la obra, la solución más sensata era convertirlo en una obra cómica, con gente que entra y sale de un armario, con un chaval seductor pero que le gusta vestir de mujer, engaños y una marcha nupcial encantadora. En este caso, el conde de Almaviva ve que hay una estratagema para humillarlo y busca el modo de separar a Fígaro y a Susanna con el objetivo de una boda con Marcellina que, al final, se le vuelve en contra al Conde. Al final, el amor y el perdón tienen espacio en una ópera ligera y entretenida, alejada de los peligros que avecinaban a los nobles.

Como era habitual en Mozart, especialmente en las óperas con Da Ponte, algunas arias contaban con una estructura basada en recitativo(desde el inicio hasta il colpo è fatto) donde se da un paso adelante con respecto al uso del clavicémbalo pero sin llegar a ser el momento en sí de la propia aria. En esta parte, se alterna la voz del cantante con la aparición de los instrumentos musicales que aportan ese punto a la frase del conde de Almaviva, desde la preocupación por la trampa en la que ha caído, la sorpresa por los acontecimientos último y la rabia de una venganza que no tardará en llegar(después de esta aria llega la escena en la que se pretende casar a Fígaro con Marcellina para dejarle libre a Susanna y que acaba mal para el noble). La aria Vedrò mentre io sospiro, en sí, sigue la estela que nos ha dejado el estado de ánimo en el recitativo. Es una aria de “enfado” y se nota en la intensidad, en golpes de enojo(ah, no lasciarti in pace y el final “già la speranza sola delle vendette mie…) y en cierta esperanza de castigar la osadía de Fígaro.

Para la anécdota, indicar que la parte final de la aria salió en “Perseguido”, la película protagonizada por Arnold Schwarzenegger en 1987. Aunque fue un tanto histriónica la escena, llamaría la atención, en su día, de la gente que vio la película.

Aria:Hai già vinta la causa/Vedrò mentre io sospiro

Hai già vinta la causa! Cosa sento!
In qual laccio io cadea?
Perfidi! Io voglio…
Di tal modo punirvi… A piacer mio
la sentenza sarà… Ma s’ei pagasse
la vecchia pretendente?
Pagarla! In qual maniera!
E poi v’è Antonio,
Che a un incognito Figaro ricusa
di dare una nipote in matrimonio.
Coltivando l’orgoglio
di questo mentecatto…
Tutto giova a un raggiro…
il colpo è fatto.
Vedrò mentre io sospiro,
Felice un servo mio!
E un ben ch’invan desio,
ei posseder dovrà?
Vedrò per man d’amore
Unita a un vile oggetto
Chi in me destò un affetto
Che per me poi non ha?
Ah no, lasciarti in pace,
Non vo’ questo contento,
tu non nascesti, audace,
per dare a me tormento,
e forse ancor per ridere
di mia infelicità.
Già la speranza sola
Delle vendette mie
Quest’anima consola,
e giubilar mi fa.