Momentos memorables: Un dì, se ben rammentomi…Bella figlia dell’amore

Rigoletto es una ópera que forma parte de las más conocidas por el público. A su vez, personalmente, tiene un cariz importante porque fue la primera obra que escuché y eso hace que tenga unos sentimientos determinados. Para más inri, fue por estas fechas finales de agosto de 1989 cuando empecé a aficionarme a la ópera. Como decía el personaje de Richard Gere en “Pretty woman”, la ópera puede hacer que se le tenga amor u odio; si es amor, será para toda la vida; si es odio, puede que alguna vez la comprendan pero no llegarán a estimarla. En mi caso, fue un amor desde el primer acorde del preludio. En esta sección ya hemos tratado la célebre “La donna è mobile”(escena previa al cuarteto que vamos a tratar), “Cortigiani, vil razza dannata”, “Vendetta, tremenda vendetta”, “Caro nome”, “Ella mi fù rapita” pero aún quedan un par o tres para tratar: este cuarteto, el “Pari siamo” de Rigoletto en el primer acto , el dúo final de Rigoletto y Gilda. Rigoletto es una ópera que, en sí, es una obra de arte desde el principio al final. Irónicamente, la primera grabación que escuché de Rigoletto cuenta con un duque de lujo como Plácido Domingo que, en esta ocasión, ejerce de Rigoletto tras su regreso a los roles de barítono en los últimos años.

Esta escena, además, tiene cierto componente llamativo. Cuenta la historia que Víctor Hugo, estaba enojado con Giuseppe Verdi por varios motivos, entre los cuales destaca el cambio de nombre de personajes(Triboulet por Rigoletto) y ubicaciones para librarse de pagar derechos de autor al escritor francés. Fue al teatro a ver la representación y, con cierto toque de fastidio y algo de admiración escondida, reconocía el bueno modo en el que la música de Verdi conseguía mostrar cuatro opiniones bien diferentes de los personajes, algo difícil en el teatro hablado. Tanto “Le roi s’amuse” de Víctor Hugo como Rigoletto, fueron objeto del control de la censura, llegando a la suspensión en el caso del autor francés.

Musicalmente, la belleza del cuarteto, especialmente a partir del “Bella figlia dell’amore”, consiste en una genialidad de Verdi a la hora de dotar cuatro melodías diferentes a cuatro personajes, dotarlas de sentimientos. Los primeros compases hasta llegar al cuarteto en sí ya dan a entender el camino de Verdi: el galanteo del duque, la actitud de Maddalena tirando a cierta burla en su conversación, la desolación de Gilda al verse traicionada en su amor y de ira en el caso de Rigoletto, en su camino del castigo al duque.El galanteo del duque se muestra con cierto toque rítmico de la flauta, fagot y oboe. El caso de Maddalena aporta cierta jovialidad pero también cierta picardía que contrarresta con el dolor de Gilda, logrando un efecto casi como de ying y yang entre las dos mujeres; por último, Rigoletto trata de convencer a su hija que el duque no vale la pena pero que, en el meollo del cuarteto lo vamos a percibir como una persona oscura en su afán de venganza mientras su hija sigue desesperándose por segundos ante la lascivia de su amado Gualtier Maldé y esas palabras de amor que repite. Todo se va uniendo creando una atmósfera cargada de dolor pero también sublime.

Escena: Un dì, se ben rammentomi

DUCA
Un dì, se ben rammentomi,
O bella, t’incontrai
Mi piacque di te chiedere
E intesi che qui stai.
Or sappi,
che d’allora
Sol te quest’alma adora.

GILDA
Iniquo!

MADDALENA
Ah ah! e vent’altre appresso
Le scorda forse adesso?
Ha un’aria il signorino
Da vero libertino

DUCA
Sì un mostro son

(per abbracciarla)

GILDA
Oh padre mio!

MADDALENA
Lasciatemi, stordito.

DUCA
Eh che fracasso!

MADDALENA
Stia saggio.

DUCA
E tu sii docile,
Non farmi tanto chiasso.
Ogni saggezza chiudesi
Nel gaudio e nell’amore.

(Le prende la mano.)

La bella mano candida!

MADDALENA
Scherzate, voi signore.

DUCA
No, no.

MADDALENA
Son brutta.

DUCA
Abbracciami.

GILDA
Iniquo!

MADDALENA
Ebro

DUCA
D’amore ardente.

MADDALENA
Signor, l’indifferente
Vi piace canzonar?

DUCA
No, no, ti vo’ sposar

MADDALENA
Ne voglio la parola

DUCA
(ironico)
Amabile figliuola!

RIGOLETTO
(a Gilda che avrà tutto osservato
ed inteso)
E non ti basta ancor?

GILDA
Iniquo traditor!

DUCA
Bella figlia dell’amore,
Schiavo son de’ vezzi tuoi;
Con un detto sol tu puoi
Le mie pene consolar.
Vieni, e senti del mio core
Il frequente palpitar.

MADDALENA
Ah! ah! Rido ben di core,
Ché tai baie costan poco;
Quanto valga il vostro giuoco
Mel credete, so apprezzar.
Sono avvezza, bel signore,
Ad un simile scherzar.

GILDA
Ah, così parlar d’amore
A me pur l’infame ho udito!
Infelice cor tradito,
Per angoscia non scoppiar.
Perché, o credulo mio core,
Un tal uom dovevi amar?

RIGOLETTO
(a Gilda)
Taci, il piangere non vale;
Ch’ei mentiva or sei sicura
Taci e mia sarà la cura
La vendetta d’affrettar.
Pronta fia, sarà fatale;
Io saprollo fulminar.

Atril de honor: Arturo Toscanini

Entonces,Toscanini, dejó la batuta y paró a la orquesta para,después, darse la vuelta y dirigirse al público que asistía al estreno mundial de “Turandot” en la Scala de Milán. Era la primera representación de esta ópera que ya contaba con el hecho de ser póstuma. La muerte de Giacomo Puccini dos años antes daba,además, cierta dosis de morbo.Tras la muerte en escena del personaje de Liù, unos pocos compases después, daba fin a la representación en el punto en el que lo dejó Puccini.Era el mejor homenaje.En las siguientes representaciones ya terminaba la ópera,finalizada por Franco Alfano. Tenía el director de orquesta cerca de 60 años…y un prestigio ganado de más de 40 de esos años. A caballo entre dos siglos, vivió la edad de oro de la ópera y pudo inmortalizar su trayectoria como director de orquesta: pudo dirigir el estreno de óperas importantes y, con el paso de los años del siglo XX dejar registrados discografía para llegar a las siguientes generaciones. La hijastra de Puccini, Fosca Crespi Puccini contó el estreno de Turandot, comentando ese momento impactante por la conmoción y como la familia se fue a abrazar a Toscanini y agradecerle las palabras.

Nacido en 1867 en Parma, su interés por la música le llevó a obtener una beca para tocar el violencelo en el Conservatorio, además de composición y formar parte de una orquesta del Teatro Regio de su ciudad natal. Con 19 años, un hecho accidental le puso en un atril a dirigir a los que eran sus compañeros de la orquesta. Prácticamente, su vida fue intensa. Con 31 años ya era director de la Scala de Milán hasta 1907, volviendo luego entre 1921 y 1929. Entre medias, dirigió el Metropolitan neoyorquino entre 1908 y 1915. Mirando las fechas, uno puede llegar a ver que estuvo donde el destino le hizo más grande. Así, fue director de orquesta en el estreno de óperas tales como I Pagliacci(1892), La Bohème(1896), La fanciulla del West(1910) Turandot(1926) entre otras. Sorprende que, consu historia en el atril, estuviera pocas veces en todo un festival emblemático como Bayreuth(1930-31).

A partir de la tercera década del siglo XX llegó la parte complicada de la existencia de Toscanini. Evitando los regímenes establecidos en Europa-sobre todo en Italia y Alemania-, encaminó su destino hacia Estados Unidos donde ya dirigía la New York Philarmonic(1928-1936). Entre 1937 y 1954, la unión que permitió mantener para la historia el nombre de Toscanini y las presentes y futuras generaciones: dirige la Orquesta Sinfónica de la cadena NBC y graba con ella varios programas, también con RCA Victor.De ahí, la discografía y los vídeos que se han podido vincular en esta entrada. Volvió a Italia en 1946 aunque alternó con Estados Unidos, donde hizo sus últimos conciertos, siendo el último en 1954, a la edad de 87 años. Murió tres años después, en 1957.

Aparte del capítulo mencionado del estreno de Turandot, otro episodio importante y relevante fue su presencia en 1901, en el acto de traslado de los cuerpos de Giuseppe Verdi y Giuseppina Strepponi a la Casa de Riposo de Musicisti en la capital lombarda, donde dirigió a alrededor de 120 músicos y 900 voces en un inconmesurable “Va pensiero”. El destino ligó a Toscanini con dos grandes como Verdi y Puccini.

Momentos magistrales: Les voici, les voici, voici le quadrille

Suena paradójico pero Georges Bizet logró algo difícil de rebatir: asoció al toreo con una música, en cierto sentido, nada española pero que, a lo largo del planeta, se mantiene firme. Carmen, la ópera que compuso el compositor parisino dotó de una melodía que se ha hecho mundialmente famosa, como inicio de la ópera y que tiene continuidad en este coro en el cuadro final, cuando el desenlace está cercano a llegar y Don José queda solo con Carmen. Este cuadro último refleja el ambiente previo al inicio de una corrida de toros, con los vendedores intentando convencer al público para que compre sus abanicos, programas o prismáticos…hasta que llega el momento en que aparecen los protagonistas como va indicando los niños y el público asistente(el coro, vamos). Un tono festivo que, como en el preludio, nos va a llevar al otro extremo, el de la muerte de Carmen a manos de don José y cuyo momento más claro y evidente es ese “toreador en garde” del público ante el éxito de Escamillo,dentro de la plaza, en el que se oscurece la música ante lo ocurrido fuera de ella, con Carmen en el suelo.

Casi como un calco, se suceden algunas de las melodías del preludio en este coro El preludio, como tal, se suele describir como una pieza musical en la que se van a percibir algunas de las melodías de la ópera pero, en esta ocasión, hay que esperar a este coro de niños y espectadores para sentir cada una de las melodías del preludio-salvo la última parte de éste, que es más oscura-, desde la archiconocida de los “toréadors” (en cuatro ocasiones como son el comienzo, a la entrada del alguacil, entre los banderilleros y picadores y tras el bravo a Escamillo) hasta la del propio torero(C’est la espade…) y el comienzo del paseíllo(Voici debuchant la place…). Dos momentos inolvidables ligados casi por una misma estructura y que, como comentaba al principio, se asocian al mundo taurino de una manera tan intensa como peculiar.

Coro: Les voici, les voici, voici le quadrille

ENFANTS
(desde afuera)
Les voici, les voici,
voici la quadrille!

ENFANTS, CHOEUR
Les voici! voici la quadrille,
la quadrille des toreros.
Sur les lances, le soleil brille!
En l’air toques et sombreros!
Les voici, voici la quadrille,
la quadrille des toreros!

Voici, débouchant sur la place,
voici d’abord, marchant au pas,
l’alguazil à vilaine face.
À bas! à bas! à bas! à bas!

Et puis saluons au passage,
saluons les hardis chulos!
Bravo! viva! gloire au courage!
Voici les hardis chulos!

Voyez les banderilleros,
voyez quel air de crânerie!
Voyez quels regards, et de quel éclat
étincelle la broderie
de leur costume de combat!
Voici les Banderilleros!

Une autre quadrille s’avance!
Voyez les picadors!
Comme ils sont beaux!
Comme ils vont du fer de leur lance
harceler le flanc des taureaux!
L’Espada! Escamillo!

C’est l’Espada, la fine lame,
celui qui vient terminer tout,
qui paraît à la fin du drame
et qui frappe le dernier coup!
Vive Escamillo!
Ah! Bravo!
Les voici, voici la quadrille,
la quadrille des toreros!
Sur les lances, le soleil brille!
en l’air toques et sombreros!
Les voici, voici la quadrille,
la quadrille des toreros!
Escamillo! Bravo!
Vive Escamillo! Ah!
Bravo! Vive! Bravo!

Voces magistrales: Elisabeth Schwarzkopf

Si hay un rasgo que sea unánime respecto a la soprano Elisabeth Schwarkopf ha sido el de “elegante”. Su porte, su presencia sobre los escenarios fue categórica. Una generación antes que Maria Callas, su nombre estaba ya entre las grandes voces de la lírica internacional y superó, no con dificultades, una fama que le persiguió de la época “nazi”. Ya a comienzos de la década de los cincuenta, alejado el tema político y el de la salud que le obligó a estar curándose de una tuberculosis entre 1942 y 1944, poco a poco fue recuperando su buen nombre.

Nacida en diciembre de 1915 en Jarocin, en la extinta Prusia(actual Polonia), su dedicación al canto llega de forma un tanto precipitada a pesar de haber mostrado interés por la música desde pequeña. Incluso en 1928 actuó como Euridice en una representación escolar en Magdeburgo. A pesar de su afición por la música, también había interés por la medicina. Sin embargo, un problema del padre-maestro “purgado” con la llegada del NSDAP al poder alemán, cortó las alas de la ciencia de la salud en la joven. Fuera del camino universitario, volvió a la música, entrando en la Berlin Hochschule für Musik.Su debut llegó en 1938 en un papel menor en Parsifal(Richard Wagner). Aquí llega su entrada obligatoria en el partido nazi para poder formar parte de la Deutsche Oper Berlin durante cuatro años.

Durante dos años, la tuberculosis le obligó a parar. Cuando regresó, salió de la mano de Karl Böhm en dirección a Viena y la Wiener Staatsoper. Tuvo que pasar un período de “denazificación” y seguir cantando no sólo en Austria. En 1947, Londres y, en 1948, Milán. Ahí fue el inicio de una carrera operística internacional. Hasta mediados de la década de los cincuenta no pudo pisar un escenario norteamericano, empezando por Chicago en 1954 y San Francisco en 1955. El Metropolitan neoyorquino no la vio cantar hasta 1964. Su pasado “nazi”, a pesar de todo, impidió que su nombre alcanzara mayor presencia. Prácticamente, en la década de los sesenta apenas recurrió a unos pocos roles entre los que destaca la mariscala de “El caballero de la rosa” y la condesa Almaviva en “Las bodas de Fígaro”.

Basó su repertorio en Mozart, Richard Strauss, Wolf y Schubert, siendo emblemáticas sus interpretaciones de personajes de alta dama como la condesa Almaviva, en Las bodas de Fígaro, o de Mariscala en “El caballero de la rosa”(Der Rosenkavalier), Humperdinck. Una faceta en la que brilló y a la que dio importancia fue el “lied”, al que dedicó en exclusiva tras retirarse de los escenarios en 1971en Bruselas. A partir de 1979, la siguiente dedicación en exclusiva ya fue la formativa, una vez quedó viuda por el fallecimiento repentino de su marido, el productor musical Walter Legge, quien trabajó para EMI y fundador de la Philarmonia Orchestra.

Finalizamos con un clásico de estas entradas: la dedicada a la faceta personal de la cantante y, en especial, la formativa. En esta ocasión, vemos a Elisabeth Schwarzkopf en una masterclass en 1980 intentando corregir a un joven bajo en la interpretación del “Madamina, il catalogo è questo” de Don Giovanni. Muy encima del cantante, sus correcciones son un reflejo del perfeccionismo que le caracterizaba.


Momentos memorables: Terceto Oronte-Giselda-Ermitaño

Cuando una persona escucha este fragmento por primera vez y sabe que es de un compositor que apenas llevaba unas pocas óperas compuestas, que su mayor éxito ocurrió en la anterior, piensa que su futuro será esplendoroso. Tras el éxito de Nabucco, Verdi emprendió la siguiente labor con “I lombardi alla prima crociata”, sobre las cruzadas hacia Tierra Santa. Contó además con un libreto de Temistocle Solera a pesar de las tiranteces entre compositor y libretista en la ópera babilónica. Comenzaba esos años de galera, ese periplo de ópera que, quizás, no pudieron tener el trabajo elaborado que sí tuvieron las compuestas ya en la segunda mitad de la vida del compositor. Aunque se puede sentir en la ópera escenas de cierta belleza e intensidad, ésta es una de las que se quedan grabadas. En ella, un malherido Oronte, enamorado de Giselda-a más inri, hija del “duce” cruzado Arvino que lo hiere-, es bautizado por un ermitaño que es, precisamente el exiliado Pagano que se exilió a esa caverna donde los dos amantes llegan. Piedad y un amor celestial se cruzan en esta escena creando un ambiente de gran belleza.

Este terceto junta tres roles perfectos y ligados,lo que se percibe con toda claridad cuando llega a la mención a los ángeles, como comentaré después. El violín obbligatto o, para entendernos, “solista”, que fue el protagonista del preludio previo a esta escena continúa en esta escena para acentuar las palabras del moribundo Oronte mientras la orquesta asume el acompañamiento de Giselda y el ermitaño. El arpa asume el papel “celestial” cuando el ermitaño apela a los ángeles(Sperate!… un dì fra gli angeli Di gioia avrà mercé!) mientras Oronte y Giselda desean poder amarse aunque sea en el cielo( OR: In ciel t’attendo/GIS: perquè gli angeli mi vietan), siendo el momento cumbre de esta escena.

Escena: terceto Oronte-Giselda-Ermitaño

GISELDA
Or non più dinanzi al cielo
È delitto il nostro amor!
Vivi… ah vivi!…

ORONTE
Al petto… anelo
Scende insolito… vigor!
Qual voluttà trascorrere
Sento di vena… in vena!

(A Giselda)

Più non mi reggo… aitami…
Io ti discerno appena!

GISELDA
Deh non morire! attendimi,
O mia perduta speme!
Vissuti insiem nei triboli,
Noi moriremo insieme.

EREMITA
L’ora fatale ed ultima
Volga le menti a Dio;
Si avvivi il cor d’un palpito
Solo celeste e pio.

ORONTE
T’accosta!… oh nuovo incanto!
Bagnami col tuo pianto…
In ciel ti attendo… affrettati…
Tu… lo schiudesti a me.

GISELDA
Donna che t’amò tanto
Puoi tu lasciar nel pianto?
Perché mi vietan gli angeli
Il ciel dischiuso a te?

EREMITA
Se qui l’amor di pianto
Ebbe mercé soltanto,
Sperate!… un dì fra gli angeli
Di gioia avrà mercé!

Sobre la ópera: Los concursos de canto y Operalia

El pasado domingo terminaba el concurso de canto “Operalia”, creado por Plácido Domingo y cuya primera edición fue de 1993. El paso de los años lo ha convertido en uno de los más conocidos internacionalmente, realizándose la final a lo largo del mundo(Madrid, Los Ángeles, Londres, Pekín, Tokio, Puerto Rico,Milán…) y uno de los grandes referentes para promoción de jóvenes cantantes. Los primeros nombres que aparecen en la lista de ganadores forman parte del top actual de cantantes:Ainhoa Arteta(1993), José Cura(1994), Dimitra Theodossiu(1995),Erwin Schrott(1998). Incluso, algunos segundos como Aquiles Machado(1997), Joyce di Donato y Ludovic Tezier(1998), Rolando Villazón(1999). Los siguientes ganadores tienen un espejo fabuloso para pensar que el triunfo lo tienen al alcance de la mano a poco que aprovechen sus oportunidades que, en su día, les dio este concurso.Uno de los aspectos que hay que agradecer a Plácido Domingo es que, gracias a la internacionalidad de sus premios y, en especial de los lugares donde se desarrolla la gala final, es el espacio dedicado a la zarzuela, que tiene su rincón a la hora de determinar los premios. Desde 1995 es habitual su presencia Así, en esta ocasión os pongo En este vídeo, os ponemos la intervención de Rolando Villazón en 1999 junto a Plácido Domingo en el dúo que da inicio al acto IV de La Bohème.A continuación, Joel Prieto con “La roca fría del sendero”, de La Dolorosa(J. Serrano).

Villazón(1999)

Joel Prieto(2008)

Otro gran concurso de canto, por su nombre y prestigio es el Francisco Viñas, que se organiza en Barcelona desde 1963 y que también cuenta con nombres que, en su día, hicieron grande la lírica como Antonio Blancas(1964), Vicente Sardinero(1965),Elena Obratzsova(1970), Kurt Rydl(1971 y 1974),Aprile Milo(1978);Eva Podles(1981),Enedina Lloris(1983),Sumi Jo(1985),Isabel Rey(1986),Violeta Urmana(1993),etc. A principios de año es cuando se realiza la gala final que tuvo en Olga Kulchynska su última ganadora en esta competición y que tuvo en Andrew Owens al “Mejor intérprete de zarzuela”.

Pero, obviamente, hay más concursos, aquí y en el resto del mundo. Organizados por Ayuntamientos, comunidades autónomas, por fundaciones, en memoria de grandes de la lírica(Luis Mariano, en Irún) o cuya dirección técnica y presencia es relevante(Montserrat Caballé, en Zaragoza). Los concursos tienen por vocación la salida de los cantantes del conservatorio y darles una primera presencia en el “escaparate” y que luego sean los teatros los que los contraten.

El salto desde el conservatorio hasta la llegada a la élite es importante y aparecer en estos concursos acaba siendo el primer paso, el fundamental para destacar. Además, para muchos, es el primer contacto con un público exigente. Quien gane, aún sabe que debe seguir demostrando sus cualidades en cada una de las puestas en escena que haya en los respectivos teatros, aprovechar las oportunidades.

Atril de Honor: Valery Gergiev

Valery Gergiev es uno de los máximos exponentes de la dirección musical rusa y, por tanto, uno de sus “embajadores”, donde ha llevado la música de su país a otros teatros. Nacido en Moscú en 1953, sus primeros pasos por la música llegaron con el aprendizaje del piano y, sobre todo, de la dirección musical ya en San Petersburgo(en su momentos, Leningrado), en el Conservatorio. Después de ganar varios concursos de dirección musical lograba ser director asistente en la Kirov Opera(que luego recuperaría su nombre de Mariinsky Opera, el que tuvo entre 1860 y 1920) bajo la dirección de Yuri Temirkanov. Entre 1981 y 1985 fue director principal de la Orquesta Estatal de Armenia. En 1988, volvió al Kirov como director artístico y,desde 1996, también director general. A través del Mariinsky ha logrado acuerdos

Su trayectoria internacional comenzó en 1991 con la Bayerische Staatsoper, la compañía de ópera en Munich dirigiendo un Boris Godunov.En San Francisco fue “Guerra y paz”, de Prokófiev en el mismo año. Aparte del Mariinsky, al que hemos mencionado antes, estuvo en Rotterdam con la Orquesta Filarmónica entre 1995 y 2008, donde se generó un Festival Gérgiev(http://www.gergievfestival.nl/) durante su estancia y que aún sigue vigente. Fue invitado a dirigir al Metropolitan neoyorquino en 1997. Desde 2007 es director principal de la Orquesta Sinfónica de Londres hasta 2017, donde ya había actuado como director invitado en varias ocasiones. Desde este año ya es director principal de la Orquesta Filarmónica de Munich. Una trayectoria que aún está sin terminar y que seguirá llevando la música rusa a lo largo del mundo.

Una de las aportaciones que va a dejar como legado, Gergiev es la discografía generadaa partir del teatro, lo que permite extender el repertorio ruso- aparte de obras clásicas-, aparte de la propia generada por el propio director con otras casas discográficas como Decca. Philips o Deutsche Grammophon. Otra aportación importante es la relavancia que le da a la educación musical de los más jóvenes con conciertos de abono para estos colectivos. También ha dado cancha a un arte que en Rusia está más valorado, el ballet.

Terminamos esta entrada dedicada al director Valery Gergiev con la clásica recomendación de una web oficial y un vídeo diferente a los habituales. En esta ocasión, en la red no se ha encontrado una web expresamente dedicada al director pero sí una excelente sección dentro de una página muy digna como es la de la Fundación Mariinsky de América (http://mariinsky.us)que, además, nos permite informarnos en castellano e inglés.El vídeo es un pequeño documental de unos pocos minutos en el que podemos ver la vida en un día del director ruso.

Momentos memorables: Il dolce suono/Ardon gl’incensi

Una Lucía afligida por una boda obligada, maldecida por “su”Edgardo, aparece en escena con su vestido ensangrentado. Ha matado a Arturo, su marido de hace pocas horas, en el tálamo en la noche de bodas, en pleno desquiciamiento de lo vivido hasta ese instante: las presiones de su hermano Enrico para esta boda de conveniencia, el dolor por el engaño y la imagen que ha visto de Edgardo. Aparece en escena Lucía,se muestra totalmente enajenada ante las caras preocupadas de los asistentes a la boda que, poco antes, estaban celebrando la fiesta. El recuerdo de sus encuentros en la fuente, ese fantasma que los separa…y el sueño de una boda deseada con Edgardo y que es la culminación de esta aria de la locura que Donizetti compuso para Lucía di Lammermoor. Pero la escena no termina aquí, Enrico que no estaba presente, llega entre indignado…y finalmente preocupado por el daño ocasionado a su hermana y que veremos aquí, con una Lucía que ha recuperado el estado de la realidad para sentirse triste y dolida(“fui víctima de un cruel hermano”) y que se culmina con un “Spargi d’amaro pianto”, una cabaletta que está ligada en el destino con ese final “Tu che a Dio, spiegasti l’ali” de Edgardo en el que, ambos(pero en cada momento), ya buscan ese encuentro celestial de un amor imposible en la tierra.

Las escenas de la locura, del sonambulismo, eran motivos fáciles para el lucimiento de la soprano, a la que el compositor pone unas exigencias a la hora de interpretar la complejidad de un personaje como Lucía y, a su vez, con una técnica precisa que vamos a percibir a lo largo de la aria pero que tiene una culminación final(a partir de “A me ti dona un Dio”) de gran belleza. En general, la aria con su recitativo inicial (Il dolce suono) está ligada, en buena parte, a la melodía generada por la flauta como fiel acompañante de la dolorida Lucía.Con momentos de melancolía, de tensión(el único momento en el que la orquesta va a intervenir en general será cuando Lucía recuerde ese fantasma que se interpone entre ambos), de felicidad nebulosa(“Sparsa è di rose”), el recitativo nos va a dar la imagen de una persona turbada. La aria nos deja, eso sí, una sensación entre la belleza y cierta amargura por un amor imposible.

Aria: Escena de la locura

LUCIA
Il dolce suono
Mi colpì di sua voce!…
Ah! quella voce
M’è qui nel cor discesa!…
Edgardo! Io ti son resa:
Edgardo! Ah! Edgardo mio!
Sì, ti son resa!
Fuggita io son da’ tuoi nemici…
Un gelo mi serpeggia nel sen!…
trema ogni fibra!…
Vacilla il piè!…
Presso la fonte, meco t’assidi alquanto…
Ohimè!… Sorge il tremendo
fantasma e ne separa!
Ohimè! Ohimè!
Edgardo!… Edgardo! Ah!
Il fantasma, il fantasma ne separa!…
Qui ricovriamo, Edgardo, a piè dell’ara…
Sparsa è di rose!…
Un’armonia celeste
Di’, non ascolti? Ah, l’inno
suona di nozze!… Il rito
per noi s’appresta!…
Oh, me felice!
Oh, gioia che si sente, e non si dice!
Ardon gl’incensi… splendono
Le sacre faci, splendon intorno!…
Ecco il ministro!
Porgimi La destra….
Oh lieto giorno!
Alfin son tua, sei mio!
A me ti dona un Dio…
Ogni piacer più grato
Mi fia con te diviso
Del ciel clemente un riso
La vita a noi sarà!

Sobre la ópera: Sin protagonismos, por favor

La reciente polémica surgida en Londres con un lamentable hecho que pasó en la representación de Guillermo Tell, la ópera compuesta por Gioacchino Rossini, es el nuevo episodio de una rivalidad entre los aficionados “clásicos” y los “vanguardistas”. Una violación simulada sobre el escenario para, según el director de escena, mostrar los horrores de la guerra de los Balcanes es el asunto de una polémica que acabó con el lamento, más o menos sentido, del director de la Royal Opera House, Kasper Holden, por el exceso de violencia gratuita que generó la escena que llevó a la bronca de parte del público asistente. Sinceramente, me da igual que fuera provocado, o no lo fuera, por un supuesto grupo organizado de aficionados “clásicos”. Yo hubiera silbado, lo reconozco.

Y es que no es la primera vez que nos encontramos con un episodio así de excesos de un director de escena, muy dado a querer tener su minuto de gloria a costa de cantantes, orquesta e, incluso, del mismo compositor. Ya saben cuáles son sus decisiones: desde descontextualizar una ópera, llevándola a épocas que no son las del libreto(es que, para más inri, a algunas óperas, el texto ya les deja en evidencia), hasta exigir cosas a los cantantes que están fuera de lugar y que ha generado un gran disgusto para los que ponen la voz y la interpretación(la crítica es general, no a Michieletto que ya ha sido objeto de pitadas del respetable en otras ocasiones).

Tengo una idea muy clara al respecto de las representaciones de ópera, teatro, zarzuela,etc: cuando alguien que acude al teatro acaba pensando, durante la representación, como lo haría él, es que no transmite la puesta en escena. En algunos momentos, por lo minimalista del escenario(por ejemplo, la versión de La Traviata, en Salzburgo conocida por las voces de Hampson, Villazón y Netrebko), en otros, por salir fuera del contexto(Un ballo in maschera ha sido reflejado en varias épocas o Rigoletto) sin motivo alguno, como si la ópera no les dijera nada al oído y prefirieran lo grueso, lo provocador(que es mucho peor). Encontrar buenas representaciones empieza a ser complicado. Supongo que sus motivos tendrán los directores de las óperas para seguir contratando gente que pone puestas en escena para su propio deleite, aunque ese sea a base de escándalos, silbidos y gritos.

Personalmente, como he puesto al final del párrafo primero, yo también habría silbado. “Clásico”,mucho menos me gusta el peyorativo “ortodoxo” que algunas crónicas reflejan como, si los aficionados a la ópera que preferimos unas representaciones sin excesos, seamos una especie de “carcas” que estamos en contra de las vanguardias. Creo que algunos no entienden que el aprecio por la ópera consiste en lograr que las representaciones vayan un poco en la línea de lo que quiso reflejar el autor. Lamento que un director de escena, en vez de querer ir al detalle(y mira que la música acompasada del ballet del acto III puede inspirar muchas cosas como un baile con cierto aire de sumisión forzada por las circunstancias sin recurrir a la escena que ha sido objeto de enojo) haya preferido ir a un argumento, curiosamente, infantil como «si no muestras la brutalidad, si la escondes, se convierte en un espectáculo para niños». No comment


Voces magistrales: Juan Pons

Poco más de dos años después de empezar a aficionarme a la ópera llegó un día en el que supe de este inmenso barítono menorquín. Era la inauguración del Teatro de la Maestranza en Sevilla en 1991, fue uno de los cantantes invitados a una gala para dar el pistoletazo a un teatro que iba a ser uno de los puntales de la Expo 1992 en la ciudad hispalense. Su voz, sumada a su presencia imponente hizo que prestara más atención a su interpretación como el malvado Don Carlos de Vargas en “La forza del destino” en el célebre dúo con Plácido Domingo. Luego llegaron otras óperas que hicieron valorar este gran cantante nacido en Ciutadella, una pequeña población de la isla de Menorca. En ese 1991 del que hablo, ya estaba en esa época entre el final de su explosión y el inicio de lo que hablaríamos como consolidación entre los grandes.

Estudió canto en el conservatorio y estuvo en el coro del teatro barcelonés del Liceu gracias a una persona que vio en Pons capacidades para la ópera cuando nada apuntaba a esa posibilidad. En esa época, mientras se van desarrollando las primeras representaciones comenzando por Aida en Oviedo, se produce un cambio de registro, pasando de bajo a barítono. Lo que pudo ser motivo de enfado, ha acabado siendo la decisión más acertada. Creciendo, debutando en cada papel, su primera gran fecha para la historia fue el debut en toda una Scala con el rol de Falstaff en 1980. Tres años después, comenzó la relación continuada con el Metropolitan Opera House. Son años, donde los éxitos llegan también en la inmensa mayoría de grandes teatros mundiales. Es un gran barítono y los teatros ven en él como sucesor de los grandes como Tito Gobbi,una generación por delante de los Leo Nucci, Cappuccilli, Zancanar,Milnes. Durante cuarenta años, hasta mayo de 2013 cuando hizo de Sharpless en Mahón, ha estado entre los grandes. En sus últimos años en activo bajó el pistón.

Aparte de su primer paso como bajo, los roles de barítono verdiano han sido su principal bastión. Pero también el verismo(Giordano, Mascagni, Leoncavallo) y Puccini han sido objeto de interpretación. Sin olvidar, también, que ha llevado la zarzuela a una mayor difusión y los cantos de la tierra natal. Su prestigio internacional ha facilitado además que determinadas óperas de menor calado popular hayan contado con una versión interpretada por Pons.

Terminamos esta entrada dedicada al barítono Juan Pons con lo habitual, la mención recomendada a su web oficial (http://www.juanpons.com/Juan_Pons/index.html) donde podrán conocer mejor al artista y la persona. Como la entrevista está en dos partes, os ponemos los dos enlaces( y ) dejando para el vídeo final la interpretación del “Eri tu” que Juan Pons realizó en esa noche en la que José Luis Téllez le hizo esa entrevista en el Teatro Real que hemos enlazado por su interés.