Momentos memorables: Tutto nel mondo è burla

Aunque habrían revisiones de la propia obra y otras, se podría catalogar como las últimas notas de una ópera de Giuseppe Verdi. “Falstaff”, la obra del compositor italiano, está basada en la comedia de Shakespeare “Las alegres comadres de Windsor”. Tras más de medio siglo, Verdi regresaba a la comedia para querer quitarse esa espina, cuando el estreno del mentado “Un giorno di regno” resultó un golpe para Verdi. Fallecida su familia entre 1838 y 1840, incluso se planteó regresar a Busseto. En 1893, su carrera acaba como uno de los grandes y es, en ese momento, cuando se planteó una nueva comedia que, con la ayuda de Boito como libretista, tuvo un sonoro éxito. Aunque hay fragmentos que aparecerán en esta web, el que vamos a comentar es el célebre final “Tutto nel mondo è burla” en el que todos los personajes interpretan unas escasas pero significativas líneas en las que, más de una vez, se ha indicado que era el propio pensamiento del mismo Giuseppe Verdi, con sus 80 años a la espalda.

Obra cómica muy basada en el embrollo argumental, con escenas que incitan a la sonrisa(y pocos momentos para el lucimiento personal), acaba con el propio Falstaff reconociendo la burla/escarmento de la que ha sido objeto por parte de Alice, Meg y Mrs. Quickly. No es un gesto de enojo, fastidio sino de “bueno, me han pillado”(Mi argucia crea la argucia de los otros) y celebremos que ha pasado todo. Ese “Todo hombre se ríe de los demás mortales, mas ríe mejor quien ríe el último” es, sin duda, la gran frase de Falstaff.

Musicalmente, la clave de esta escena o “fuga” es la superposición de cada uno de los personajes en esta moraleja final en la que, desde el propio Falstaff, siguiéndole Fenton, Mts. Quickly hasta el resto de personajes de la obra que van cantando toda la estrofa final mientras la orquesta se mueve en un allegre brioso, donde todo ayuda a crear una atmósfera intensa.

Escena:Tutto nel mondo è burla

FALSTAFF
Un coro e terminiam la scena

FORD
Poi con Sir Falstaff,
tutti, andiamo a cena.

TUTTI
Evviva!

FALSTAFF
Tutto nel mondo é burla.
L’uom é nato burlone…

TUTTI
Tutto nel mondo è burla.
L’uom è nato burlone,
La fede in cor gli ciurla,
Gli ciurla la ragione.
Tutti gabbati! Irride
L’un l’altro ogni mortal.
Ma ride ben chi ride
La risata final.

Atril de honor: WIlheim Furtwängler

Merecía Wilheim Furtwängler estar en este atril de honor. Uno de los grandes directores de orquesta de la primera parte del siglo XX, además fue compositor de fama. Sin embargo, hay una partede su pasado que es un tema que no se termina de aclarar, aunque se decanta más a favor del director alemán: su relación con el partido nazi.Quizás no merecía ser recordado por esa faceta y más por su música.

Nacido en 1886 en Berlín, parte de su interés por la música bien puede venir por el entorno familiar en el que vivía. Estudió música y con gran admiración hacia Beethoven.Aunque su primer caminoapuntaba a la composición musical, la dirección orquestal acabó siendo su profesión. Debutó con la Orquesta Kaim( que en 1928 acabó asumiendo el nombre de Orquesta Filarmónica de Munich pero que, en ese momento, llevaba el apellido de su fundador) y la Novena sinfonía de Bruckner. Entre 1915-1920 fue Hofkapellmeister en la Opera de Mannheim y su academia de música, sucediendo a Bodanzky. Entre 1922 y 1928 en la Orquesta Gewandhaus de Leipzig. En esta época se van concretando algunos destinos. Así, la muerte de Nikish le abre las puertas de la mencionada orquesta de Leipzig y, sobre todo, la filarmónica de Berlín entre 1922 y 1945 y a la que volvería entre 1952 y 1954, año de su muerte. Sin olvidar la Staatskapelle de Berlín en la que está entre 1920-1922 y en 1933 de la Ópera(Staatsoper Unter den Tilen).

Aparte de direcciones musicales, Wilheim Furtwängler dirigió en Londres entre otras cosas, el Anillo de los Nibelungos wagneriano en 1938. Beethoven no fue su único ídolo, Wagner también podría ser catalogado así. El director berlinés dirigió el festival de Bayreuth entre 1927 y 1944. Además, destaca su grabación del Anillo de los Nibelungos para la RAI o el Tristán e Isolda para EMI. De haber nacido enla segunda parte del siglo XX la discografía sería, posiblemente, considerable. Como la primera vez que pude escuchar una dirección de Furtwängler fue con la ópera “Die Walküre”(Las valquirias), considero idóneo este archivo de su preludio.

El tema del apoyo nazi, parece que todo va a apuntar a algo que está ahí(en el vídeo observamos su dirección en una celebración personal de Hitler) pero que, en realidad, sería más forzado que otra cosa(pudo dirigir la New York Philarmonic Orchestra en 1935 pero unas conversaciones le hicieron que se quedara en Alemania. Es decir, es cierto que se quedó en Alemania pero su trayectoria, los hechos que le acompañaron a lo largo de esa década maldita entre 1935 y 1945 acabaron por quitar la mancha que le perseguía. Es más, su proceso de “desnazificación” fue breve. Contó con el apoyo de Yehudi Menuhin, entre otros, para demostrar que su único motivo de actuar era la música y que, en muchas ocasiones, había arriesgado su propia seguridad en beneficio de sus colegas.

Terminamos como solemos hacerlo. Mostramos un vídeo en el que podemos verlo dirigir en un ensayo. Aunque no conozcamos el idioma, la cara y los gestos ayudan un poco a entender su forma de dirigir que, algunos, llegan a precisar de movimientos torpes pero que resaltan su dirección con todo. También con una web oficial, obviamente, realizada por admiradores del director alemán. Se puede leer en inglés y francés.

Momentos memorables.Obertura de Tannhäuser

Volvemos a Richard Wagner y la obertura de Tannhäuser, ópera estrenada en Dresde en 1845. Una historia de seducción pero, sobre todo, de redención. Ambos conceptos, por cierto, se perciben en esta pieza de forma alternada. La ópera, en sí, juega con estos dos aspectos, desde el principio. Así, cuando Tannhäuser está con la diosa del amor, luego su deseo de ir a Roma(como símbolo de penitencia), la mención al amor carnal que hace Tannhäuser en el concurso de canto en Wartburg, su penitencia a Roma donde no recibe el perdón papal y, para terminar, su redención en la que influye la muerte de Elisabeth, donde el amor puro supera al carnal. El argumento en sí, es más complejo, con más giros argumentales pero el peso está en ese perdón papal que Tannhäuser “recibe”(a pesar de fallecer al final de la ópera) cuando su corazón se quedó con Elisabeth en vez de ir a los brazos de Venus.

Como indicaba antes, la obertura se mueve todo el tiempo entre esos temas entre la redención(o, mejor dicho, hablaríamos de penitencia)y el de Venusberg, el de la seducción, la tentación carnal. La redención la sentiremos después con más importancia en el coro de peregrinos del tercer acto y del propio final de la ópera con el perdón papal mientras que el de Venusberg lo sentiremos en la alabanza que Tannhäuser hace de Venus en el primer acto(Dir töne Lob!) y, sobre todo, en su reacción en el concurso de canto mencionado arriba, cuando crea un cisma que acaba con su peregrinación a Roma para pedir perdón a su amada Elisabeth. (Dir, Göttin der Liebe). Ambos temas, como he comentado, se van alternando creando un bello poema.


Sobre la ópera: La triple destrucción de Don José

Je me prenais à te maudire,
à te détester, à me dire:
pourquoi faut-il que le destin
l’ait mise là sur mon chemin
!”

Aprovechando que el gran programa de Ramón Gener “This is Opera”, estrenado el pasado domingo 8 de marzo en “La 2” de RTVE, dedicó su espacio a Carmen, quisiera dedicar este artículo sobre la figura de Don José, una persona que se ganó a pulso su imagen de celoso a lo largo del desarrollo de la ópera de Georges Bizet. Forma, pues, don José parte de un elenco “comandado” por Otello y acompañado con otros personajes como Canio(I Pagliacci),Alfio y Santuzza(Cavalleria Rusticana) o, en menor grado, Alfredo Germont(desconociendo el sacrificio de Violetta, sus celos le llevan a ir a por el barón Douphol) o, incluso, la pregunta de triste duda de Belmonte a Konstanza en el singspiel “Der Entführung aus dem Serail).

En Don José se observa, sin ser justificación a su acción final, una triple destrucción que se plasma en la evolución a lo largo de la ópera: si en el acto I era un cabo de regimiento, casi mano derecha del teniente Zuñiga, en el acto final era un proscrito que había huido de la autoridad y aprovechaba esa situación para encontrarse con Carmen.

¿Cuál sería la triple destrucción de Don José?

- Rumbo perdido en lo emocional. Antes del encuentro con Carmen, José tenía en su mente Micaela. Quizás, la duda era si el afecto era tal por la chica o el deseo de obedecer a su madre. ¿Veríamos a un don José celoso entonces? Siempre quedará la duda, aunque el dúo de ambos reflejaría una forma de ser muy parecida y casta entre ambos. Resulta curiosa la diferencia entre este dúo con Micaela, lleno de emotividad, comparado con el final con Carmen, con una alta carga de patetismo y rabia.
- En lo profesional, el cambio es drástico a pesar de los esfuerzos para reconducirlo, como se ve en el acto II. En ese momento cuando el sonido de la retreta le hace pensar en volver al cuartel. Ya había sido castigado con un mes de calabozo por dejar a escapar a Carmen y degradado. Pero el deber es tal que se niega a desertar, prefiere abandonarla a dejar de ser ese “Dragón de Alcalá” que tan orgulloso le hace ser. El desarrollo es cruel y se encuentra, de repente, en el punto de no retorno…
- Golpeado por la desgracia. La suerte le abandona cuando Carmen le tira esa flor maldita. Seducido por la gitana, deja que se escape y eso le supone su primer golpe(si bien es cierto que es su mayor culpa y pena). En el segundo acto, cuando todo apuntaba a que se alejaba de ella, hastiado por su carácter caprichoso y frívolo, el destino le pasa una nueva mala jugada cuando aparece Zuñiga en ese instante. Es ese el punto de no retorno: donde sabe que nada puede hacer para reconducir su situación y acepta ser contrabandista porque su situación en el regimiento ya es inviable y, quién sabe, algo más grave. Para más inri, la presencia de Escamillo es más dolorosa para sus celos.

Lo decía don José, lo cantaba el tenor en su bella aria “La fleur que tu m’avais jetée”, y es lo que he dejado bien arriba…”Me encontré maldiciéndote, odiándote y preguntándome por qué el destino la había puesto en mi camino”. Pocas palabras resumen tan bien una ópera.

Voces magistrales: Angela Gheorghiu

De esta generación de nuevas “divas” que salen en el mundo de la ópera hay dos que sobresalen mediáticamente(es una opinión, que conste). Una es Anna Netrebko y la otra es Angela Gheorghiu. En ambas, su relación con otro cantante de ópera hizo que esas representaciones tuvieran ese “plus” de morbo. En el caso de Angela, su matrimonio con Roberto Alagna cubrió páginas de gloria y de escándalo que no beneficiaron a ninguno de los dos.

Nacida en la ciudad de Adjud a finales de 1965, su carrera lírica tuvo el toque de suerte de la apertura de Rumanía con la caída de Nicolae Ceaçescu a finales de 1989. Estudió en la National University of Music en la capital rumana con Mia Barbu. Su debut llegó al año siguiente, en 1990, como Mimì en Cluj. Además ganó un Premio en Viena, la competición internacional de canto Hans Gabor Belvedere. Una vez más, el rol de Mimì está presente en el debut internacional en 1992, en el Royal Opera House Covent Garden(como así se ve reflejado en su biografía en la web oficial). Es tan especial su relación con el rol de Mimì que se casó con Alagna, tras una representación en el Metropolitan.

En sí, su éxito fue explosivo. Aquí hemos podido leer excelentes cantantes que, con todo, habían tardado en llegar a los grandes teatros de ópera. Angela Gheorghiu, desde Londres, en apenas un par de años cantó en Viena, en el Metropolitan de Nueva York, logró una espectacular Violetta que quedó inmortalizada en DVD, con el episodio de los halagos de Georges Solti hacia ella. A lo largo de estos veintitrés años de carrera, su evolución en los grandes teatros ha hecho que su nombre sea tenido en cuenta para bien…

…y para mal. El carácter de Angela Gheorghiu también le ha hecho ganarse unos episodios nada agradables y despidos sonoros como el de Chicago, al ausentarse en algunos ensayos de La bohème. Algunas de sus entrevistas reflejan una forma de ser muy perfilada, que sabe cómo dirigir su carrera, el tipo de representaciones que quiere realizar(por la polémica con el Teatro Real), y el repertorio que quiere abarcar.

Su repertorio es eminentemente latino, con especial preponderancia de Puccini. Otra faceta en la que destaca es en la discografía que está dejando a los aficionados a la ópera, en la que destacan también discos de arias y dúos. Con el tiempo, se supone que aún le queda repertorio que cubrir en estas próximas dos décadas por lo que no se podrá precisar su evolución, quizás algunos roles más dentro del verismo y en las óperas de Verdi. Además, tiene una buena presencia sobre el escenario que hace que su nombre destaque más.

Terminamos esta entrada como es habitual en Operamania. Dejando vía libre para ver la web oficial de esta gran soprano rumana para su disfrute. Finalizamos con este vídeo que también resalta su actividad formando a la gente a través de masterclass.

Sobre la ópera: El día del padre…verdiano

Aprovechando que es día de San José y día del padre, pensaba que hoy era idóneo para tratar un tema que es conocido entre los aficionados a la ópera pero que quería comentarlo: la relación de Giuseppe Verdi y la figura del padre “verdiano”. Cerca de una veintena de óperas compuestas por el genial compositor de Le Roncole, una villita cerca de Busetto, cuentan con este rol. Algunos de esos personajes, además, son tan relevantes que su nombre está en la ópera: Rigoletto, Nabucco, Simón Boccanegra, Oberto, conte di San Bonifazio. Otros son importantes para el devenir de la ópera. En algunos casos, la presencia “paterna” dura un acto pero su presencia motivacional está latente(por ejemplo, la muerte del marqués de Calatrava, padre de Leonora y el vengador Carlos, a la caza de Don Álvaro), en otros no es tan relevante(por ejemplo, la relación de Ford y Nanetta). Incluso, la pérdida de la familia hace que el público acoja la bella aria de MacDuff “Ah, la paterna mano”.

El destino fue cruel con Verdi. Lo normal era que su vida hubiera estado ligada a su querida Margherita Barezzi, hija de su mentor, y sus hijos Virginia Maria e Icilio Romano. Pero, entre 1838 y 1840, fallecieron sucesivamente su hija, su hijo y, por último, su mujer. Giuseppina Streponi fue su compañera y mujer el resto de su vida hasta el fallecimiento de ella en 1897. Aunque pudo disfrutar , a partir de 1867, de la compañía de Maria, sobrina segunda, a la que convirtió en heredera universal, nunca volvió a ser padre. De ahí queda la duda sobre la figura del padre “verdiano” en la ópera y si, en esta figura, quiso Verdi aportar toda la energía pero también la compasión, la protección que no pudo aportar a sus hijos.

De cerca de veinte “padres”, voy a hacer una reflexión sobre algunos de ellos, los más célebres:

Rigoletto. La burla a Monterone le hace ganarse una “maledizione” a pulso. En la figura del bufón vemos el miedo a que su hija Gilda sea dañada en su virtud por el duque u otro cualquiera.El dolor que tiene cuando sabe que fue raptada le hace ir de la rabia a reclamar piedad. Esa rabia es especialmente clara en “Vendetta,tremenda vendetta”, la cabaletta del final del acto II. Su plan de venganza, para su desgracia, se lleva por delante la vida de su hija que, sorprendentemente, salva al Duque para ponerse ella en su lugar…de forma consciente.

Giorgio Germont En “La traviata” tenemos la figura de un hombre de familia, muy firme en sus convicciones pero que, al final, es consciente del error de exigir un sacrificio tal a Violetta de obligarle a dejar a Alfredo. Arrepentido de su error, con todo, su momento de redención con el público llega cuando llama la atención a su hijo tras el fiero insulto del último a la afligida extraviada y que es el inicio de un concertante sublime. La aria que refleja todo su ser es la célebre “Di Provenza il mar, il suol”

Amonasro Con todo, el personaje de padre más “antipático” para el público. En él se percibe el interés suyo para convencer a su hija Aida para que consiga que su amado Radamés, el elegido para dirigir las tropas egipcias, desvele secretos de guerra y así poder caer sobre su ejército.

Simón Boccanegra Sin duda, bello encuentro con su hija, fruto de sus amores con María. La escena en el que se conocen es emotiva y fiel reflejo de ambos personajes que van creciendo con el paso de la ópera. La muerte de Simón al final de la ópera trae el recuerdo de una figura buena, donde los conspiradores Paolo y Pietro deben ver cómo el resto acaba lamentando la muerte por envenenamiento del dux genovés.

Monforte. En todo el acto I, sólo él sabe que Arrigo, quien lucha contra los franceses en Sicilia, es hijo suyo. La lectura de una carta de la madre pidiendo que él vele por el hijo, hace que el público ya sepa que, tras el tema político, hay una relación paterno-filial clave en el desarrollo de la trama. Desde el hecho en que le dice a Arrigo que él es su padre, una serie de hechos(como frenar el ataque en la fiesta, desvelar a su amada Elena el cruel destino, etc) hacen que la trama olvide el tema del levantamiento contra los franceses en Sicilia.

Nabucco. Dos hijas, una que se hace judía(Fenena) y otra que lo detiene(Abigaille). Todo lo que el rey asirio necesitaba para levantar su cara y dirigirse al “Dio di Giuda” que, recientemente, pusimos en “Momentos memorables”.

Otros nombres destacados son Miller(padre de Luisa, y que ve como Rodolfo la mata por celos y el posterior arrepentimiento), Felipe II(padre del infante Carlos y que golpea su destino, primero, casándose con Isabel de Valois y, después, condenándolo a muerte ), Arvino(el padre y cruzado lombardo que tiene que escuchar quejas de su hija, enamorada de Oronte). Grandes personajes que han aportado un papel a la ópera: compasión, seguridad, amor…pero también odio, crispación…aunque eso, hoy, no toca.

Momentos memorables: Arioso de Yolanda

En esta sección desembarca Piotr Illich Chaikovsky y “Iolanta”, una ópera de un solo acto que fue estrenada en 1892, compartiendo cartel con el ballet “El cascanueces”. Estaba basada en una obra de Hertz, “La hija del Rey René”. Iolanta(o si lo desean,Yolanda) es una joven ciega, hija de un rey en la Provenza del siglo XV. Como padre, decide que su hija no debe saber que puede ver y hace que todo el entorno de su hija no diga ni una palabra sobre la belleza visual de las cosas. Tal sobreprotección empieza a romperse bien pronto por un desliz de la niñera de Yolanda, Marta, que se lamenta del llanto de la joven, que se halla sorprendida por el hecho de que otra persona sepa que llora…sin tocarle los ojos. Cuando sus amigas se van a recoger rosas para ella, se queda sola con Marta y le desvelas sus preocupaciones. Es el comienzo de una ópera que seguiremos de cerca en próximos “Momentos memorables”. Anticipando, eso sí, para los que no hayan escuchado esta ópera que termina de forma feliz para Yolanda, curada de su ceguera, y con el amor de Vaudemont.

El arioso de Yolanda juega con los instrumentos de cuerda que van a incidir más su protagonismo en la parte final, cuando la joven se sigue preguntando ese “¿por qué?” que le atosiga. Ella empieza a sentir que algo no tiene sentido, que se está perdiendo cosas y las cuerdas lo enfatizan con cada “otchego” del final. Pero ello no debe hacernos olvidar que, hasta ese momento, había una especie de “conversación” entre la soprano y los instrumentos de viento(especialmente, la flauta, oboe, cuerno inglés y en menor grado el fagot y el clarinete) que hacían bella esa parte inicial del fragmento.

Y, sin duda, la mejor Yolanda que podrán disfrutar es Anna Netrebko.

Aria: Otchego `eto prezhde ne znala
(a través de Kareol, lo publicamos de forma transcrita para mejor seguimiento)
Otchego `eto prezhde ne znala
Ni toski ja ni gorja, ni slez,
I vse dni protekali, byvalo,
Sredi zvukov nebesnykh i roz?
Chut’ uslyshu ja ptic shchebetan’e,
Chut’ teplo ozhivit dalnij bor,
I vezde zazvuchit likovan’e,-
Ja vstupala v torzhestvennyj hor!
A teper’ vse mne dnem navevaet
Neponjatnyj, glubokij uprek,
I ukory sud’be posylaet
Ptichek hor i shumiashchij potok.
Otchego `eto nochi molchan’e
I prokhlada mne stali milej?
Otchego ja kak budto rydan’ja
Slyshu tam, gde poet solovej,
Otchego?
Otchego skazhi?
Otchego? Otchego?
Skazhi, Marta?

Atril de honor:Georg Solti

Georg Solti, el director de orquesta húngaro, fue uno de los grandes directores de la segunda parte del siglo XX, un nombre emblemático y ligado a la casa DECCA(uno de los enlaces oficiales de la vida de este director está alojado en la propia web de la casa discográfica). Una vida intensa, de la que forma parte su llegada a Suiza, en 1939, huyendo con su familia de la inminente invasión “nazi”. Georg Solti, nacido como György Stern en Budapest en 1912, era judío al igual que su familia. Su padre consideró el cambio de Stern por Solti, mientras que el nombre cambió más tarde.
La afición por la música venía de la familia de su madre. Con diez años entró en una escuela de música, llegando a la Academia Franz Liszt dos años después. Con Weiner, Kodály,Donhányi y, sobre todo, Bartók aprendió piano, música de cámara y composición. En 1930 entró en la Ópera Estatal húngara. De esa década tensa, en la que se empieza a adivinar negros presagios, destaca en su vida el viaje a Salzburgo para ejercer de asistente de Arturo Toscanini. En 1938 hizo su debut como director con Las bodas de Figaro

Ya en Suiza, siguió su carrera musical. Irónicamente, sus primeros grandes pasos los dio en Alemania, en Munich precisamente. También fue el comienzo de su relación profesional con DECCA, aunque lo hizo en sus comienzos como pianista. Tras Munich llegó la etapa de Frankfurt(1952).Un año antes hizo su aparición en Salzburgo tras el grato de recuerdo de su estancia mencionada con Toscanini. Entre 1958 y 1965 realizó la primera grabación histórica de todo el “anillo” wagneriano.En 1961 se hizo cargo de la dirección musical del Royal Opera House Covent Garden hasta 1971(durante el primer año lo compatibilizó con Dallas Symphony Orchestra mientras que, en los últimos años, lo hizo con la Chicago Symphony Orchestra, donde estuvo hasta 1991). Fuera de la dirección del teatro londinense, no dejó de aparecer como director invitado. Se nacionalizó británico y nombrado como Sir Georg Solti. Entre 1972 y 1975 fue director musical de la Orquesta de París y, a finales de los setenta, de la London Philarmonic Orchestra. Finalizó su carrera artística con un hito inolvidable como es haber creado el World Orchestra of Peace en el cincuenta aniversario de la ONU.

Gracias a su gran actividad en los estudios de grabación, los aficionados a la música clásica y a la ópera pueden tener referencias actuales de su modo de dirección. Dirigió las obras más grandes pero hay una relevante: Richard Wagner y su “anillo”. Aparte de la mencionada grabación de mediados del siglo XX, dirigió en Bayreuth las cuatro obras en la conmemoración del centenario de la muerte del compositor de Leipzig. Sin duda, todo un honor. Falleció en 1997, a los 85 años.
Tannhauser.

Como es habitual, terminamos la entrada paseando por todo aquello que encontramos en las redes relativo, de forma oficial, al artista en cuestión. En el caso de Georg Solti, disponemos de la Fundación que ha mantenido su legado artístico(http://www.soltifoundation.com/), gracias a la labor ardua de su viuda Valerie Solti(de soltera, Pitts) y ha ayudado a jóvenes valores para dar sus primeros pasos. También destacar la ardua labor de la Georg Solti Accademia desde 200

Sobre la ópera: El ave fénix

Ave mitológica que se consumía en el fuego pero que resurgía de las cenizas. Su fuerza es tal que son varios los mitos que giran alrededor de ella en cada zona del mundo. Por no hablar de entrar en la literatura de corte popular, incluso en la vida misma, en la que también aparece porque es, además, una figura que ayuda mucho por lo que implica para animar en situaciones dramáticas. Un mito que en el mundo de la ópera gira sobrevolando varios teatros que se han visto pasto de las llamas y revivían. En algunos casos, hasta en dos ocasiones se veían superados por las llamas. Accidentes fortuitos, bombardeos…y algún que otra con fines dolorosamente “pecuniarios”. Muchos grandes teatros se han visto marcados por la tragedia y volvieron a la primera fila con mejores estructuras, mejor dotados. Antes de incidir en algunos casos curiosos, destacar que, con el paso de las décadas, la reconstrucción de los teatros se ha convertido en algo laborioso, alejado de la rapidez en el “regreso” a lo largo del siglo XIX. El primer teatro en ser comentado sólo puede ser el veneciano “La Fenice”, precisamente por ese nombre tan relacionado con el título.

Teatro La Fenice(Venecia). (http://www.teatrolafenice.it/site/index.php). El teatro veneciano, lugar donde grandes compositores estrenaron alguna de sus óperas más conocidas, sintió en sus cimientos dos incendios. Uno, en 1836; otro en 1996. En el último caso, la gente sentía además el recuerdo muy cercano del Gran Teatro del Liceu dos años antes. Un incendio durante unas obras dejó el teatro fulminado.En siete años se lograba el regreso del fénix.

Gran Teatro del Liceo(http://www.liceubarcelona.cat/es.html) Al igual que el teatro veneciano, el teatro de la Rambla también ardió en dos ocasiones. Una ocurrió en 1861 y la otra en 1994. Tardó cinco años en volver a ser lo que fue pero sirvió, al menos, para mejorar algunos problemas que tenía. Una chispa durante unos trabajos de mantenimiento, un desliz, todo fue suficiente para el incendio del teatro. Como anécdota, indicar que, en los dos incendios, no ardió la Sala de los Espejos y la fachada.

Teatro alla Scala(http://www.teatroallascala.org/en/index.html). Es de los pocos grandes teatros que se vieron afectados por bombardeos en un acto bélico dentro de la II Guerra Mundial. Fue en 1943 y destruyó el teatro. En escasos cuatro años resurgía con un concierto dirigido por Arturo Toscanini.
Royal Opera House Covent Garden(http://www.roh.org.uk/ ) Otro teatro que resurgió…en dos ocasiones diferentes fue el teatro del barrio de Covent Garden. Tanto en 1808 como en 1856 se produjeron los dos desastres. Desde entonces sigue aumentado méritos y alguna que otra reforma.

Teatro Regio de Turín(http://www.teatroregio.torino.it/). Dos siglos del teatro turinés se vinieron abajo una noche de febrero de 1936 tras acabar destruido por el fuego. Ya el teatro había tenido problemas a comienzos del siglo XX y el incendio dañó toda mejora efectuada en esos primeros años. Durante 37 años el Regio no abrió hasta 1973, con la presencia de Maria Callas y Giuseppe di Stefano.

Teatro Petruccelli(http://www.fondazionepetruzzelli.it/#). Quien ha seguido algunas de mis entradas en Facebook o Twitter de Operamanía sabe que es un teatro al que suelo mencionar de vez en cuando por su particular historia. Estrenado a comienzos de siglo XX, era un teatro con cierto prestigio en Italia pero, sin más. En 1991 ardió por los cuatro costados. Cerca de veinte años de litigios ha tardado el teatro en volverse a abrir. Lo irónico fue que la última ópera en ser representada fue “Norma”, de Vicenzo Bellini. La ópera acaba con una hoguera en la que la druida es condenada a arder. Poco después de terminar la representación, el teatro comenzó a arder, obviamente, sin tener relación con el final del drama belliniano.

Terminamos esta entrada con el vídeo que realizó el Gran Teatro del Liceu recordando los 15 años desde su regreso en 1999. Por último, recordamos un libro “El experimento Barcelona” que, desde la ficción, trataba el incendio del Liceu…y el de la Fenice.

Momentos memorables:Dio di Giuda

Nabucco es quizás uno de los personajes más controvertidos de la ópera. Su transición desde lo tiránico hasta su conversión final resulta llamativo al ritmo de los compases de Giuseppe Verdi. Desde el famoso “non son più re, son Dio!” del acto II hasta la frase de Zaccharia “Servendo a Jeovha,sarai de’ regi il re!…, el desarrollo mental del rey asirio es peculiar. Primero, como hemos dicho, tiránico contra el pueblo de Israel, creído de su poder ;segundo, detenido por Abigaille y escuchando el deseo de su pueblo clamando por la muerte de su hija Fenena. Todo hará para que podamos sentir su transformación en la escena final cuando ensalza el poder divino de Jeovha. Abdallo y los guerreros fieles a Nabucco lo liberarán para buscar y salvar a Fenena.

Musicalmente, tiene esta aria cierta sobriedad tras el estupor de Nabucco al saber, en su delirio, que está detenido.Con la flauta como primer acompañante del pensamiento del barítono, las primeras melodías son del segundo grupo de violines hasta que los instrumentos de viento-madera en la parte central (“Tu m’ascolti”)llevan el ensalzamiento a la cumbre, cuando Nabucco pide, implora que sea liberado y romper con los ritos antiguos. La oración(prácticamente, esta aria es una plegaría) de Nabucco finaliza mientras los instrumentos de viento metal(Flauta, clarinete y oboe, en este caso)dejan el recuerdo de la propia aria.

Terminamos esta entrada con la interpretación de Renato Bruson, uno de los mejores barítonos.

Aria: Dio di Giuda!

Dio di Giuda!…l’ara, il tempio
a Te sacro/i, sorgeranno…
Deh mi togli a tanto affanno
e i miei riti struggerò.
Tu m’ascolti!… Già dell’empio
rischiarata è l’egra mente!
Dio verace, onnipossente,
adorarti ognor saprò.