Sobre la ópera: El cine(III)

La ópera ha tenido varios papeles en el cine. Algunas veces, ha sido un poco accesorio;en otras ocasiones, ha tenido un poco más de protagonismo; por último, es el guión musical de una película.

En el caso accesorio, tenemos un vasto repertorio de películas en las que la ópera ha formado parte de algún momento del film. Así, a bote pronto, recordamos al personaje de Andrew Becket(Tom Hanks en Philadelphia) emocionarse con la aria de Maddalena de Coigny “La mamma morta”, de la ópera de Giordano “Andrea Chénier”. Otro momento archiconocido ocurrió en “Pretty Woman”, cuando Edward Lewis(Richard Gere) llevaba a Vivian Ward(Julia Roberts) para ver una representación de “La traviata” y que nos aporta una de las frases que, un servidor, reconoce certera: “La reacción de la gente cuando ve una ópera es muy espectacular: o les encanta o les horroriza.Si les encanta, será para siempre; si no, pueden aprender a apreciarla pero, jamás, les llegará al corazón”.En mi caso, me encantó. En este caso, podemos apreciar algunos de los instantes más conocidos de la ópera de Giuseppe Verdi. Otro instante sublime lo tenemos en “La vida es bella” de Roberto Begnini, donde podemos ver y escuchar la barcarola de “Los cuentos de Hoffmann”, de Jacques Offenbach .Aquí no podemos olvidar el “Casta diva” de “Norma”, ópera de Vicenzo Bellini y que ha formado parte de muchas bandas sonoras. Dejamos como mejor referencia, la de “Los puentes de Madison”, protagonizada por Meryl Streep y Clint Eastwood. Para terminar de ilustrar este grupo, la mejor, a mi parecer, fue la escena de “Cadena perpetua”, cuando el personaje interpretado por Tim Robbins, preso en una cárcel, aprovechaba un despiste generalizado para meterse en el despacho del alcaide y permitía, al patio de prisioneros, escuchar el dúo de Rosina y la Condesa Almaviva en “Las bodas de Fígaro”.

En otras películas, se encuentra la ópera a caballo entre lo accesorio y lo relevante para el film.Así, recordamos por, ejemplo, la escena de “Apocalypse Now” cuando los helicópteros bombardean al ritmo de la cabalgata de las valquirias, de la ópera “La valquiria”(Die Walküre, Richard Wagner). Otra cabalgata nos lleva a la operación que intentó asesinar a Adolf Hitler en 1944, donde la película nos hace ver que Stauffenberg decide el nombre de la operación al ver que en el tocadiscos de su casa el nombre de la ópera wagneriana.Anecdóticamente, otra película que contó con la ópera para darle función a la trama, es la utilización(eso sí, de forma desorganizada) de una representación de “Cavalleria rusticana”(Pietro Mascagni). En ella, un personaje de la trama(Anthony Vito Corleone) hace su debut con la ópera en la Casa de la ópera de Sicilia y la familia acude a verlo.Allí, el drama de la ópera se extenderá en la escalinata del teatro.

Y luego hay óperas en las que se basa buena parte de la banda sonora de película. Hay más pero pongo dos relevantes. Una de ellas es la célebre “Una noche en la ópera”, de los hermanos Marx donde podemos escuchar diversos fragmentos de Rigoletto y, especialmente, Il trovatore. Aparte del ingenio humorístico archiconocido(la escena del camarote o el de “la parte contratante de la primera parte”, se puede escuchar buenos momentos como este “Miserere”. Otra película que entraría en este grupo es “Hechizo de luna”. La película, con Nicolas Cage y Cher es acompañado de las notas de “La bohème” de Giacomo Puccini, aparte de la escena en el Metropolitan cuando los dos protagonistas acudieron a ver la citada ópera. Por último, una mención a una teleserie llamada “El fantasma de la ópera” y que no contó con la música de Andrew Lloyd Webber. La producción, protagonizada por Burt Lancaster, Charles Dance o Teri Polo nos aportó varias escenas de Norma pero, sobre todo, Fausto(Charles Gounod). Dejamos para el final, el célebre trío final.

Seguro que en el tintero me habré dejado muchas películas pero, creo, que es una buena selección, en las que disfrutarán de buena ópera.

Momentos memorables: Voi lo sapete, o mamma

Los celos han dado mucho juego en la ópera. Si hace poco más de un mes escribía sobre Yago y cómo logra inocular este mal en Otello, el de hoy es muy parecido pero paradójico. Santuzza, enamorada de Turiddu, sabe que él aún sigue queriendo a Lola.Después de este aria, ambos conversan(un dúo desgarrador ) y ella, despechada por el enojo de él, no duda en revelarle al marido de Lola la relación entre su esposa y el amado Turiddu, que dará al duelo mortal. Irónicamente, ella que lo quiere, lo “condena” ante un marido todavía más celoso que ella. Mascagni, uno de los compositores veristas y que tiene en “Cavalleria rusticana” su obra maestra, nos aporta un argumento cruel por su paradoja pero espléndido en su ejecución. La propia aria nos explica en pocas líneas la trama de la historia, el amor que aún se tienen Lola y Turiddu y su desesperación al ver que ya no es querida.

Aparte de los instrumentos de cuerda, es una aria en la que juega mucho los instrumentos de viento madera y metal para mantener la situación de la mezzosoprano y su personaje atormentado por un amor que dejó de ser correspondido(aunque, al final de la ópera, Turiddu nos demuestra que no es así cuando,antes de morir, le pide a su madre que cuide de Santuzza). Dicho así, parece que es lo normal en una orquesta, pero no. Así, la primera parte hasta l’amai, cuando ella explica los amores juveniles de Lola y Turiddu, es el oboe quien lleva la narración. Sin embargo, cuando comenta que Lola, ya casada con Alfio, quiere robarle a su Turiddu, es el fagot quien toma el relevo. En ambos casos, los demás instrumentos lo secundan. Destaca, fuera de ellos, la intervención del arpa en momentos determinados, muy relacionados cuando Santuzza recuerda el amor que sentía ella y Turiddu y ya extinguido.

Terminamos esta entrada homenajeando a Elena Obraztsova, que falleció el pasado lunes. Su interpretación como Santuzza en este film, protagonizado por ella y Plácido Domingo como Turiddu, es el fragmento elegido para ello.

Escena. Voi lo sapete, o mamma

MAMMA LUCIA
Perchè m’hai fatto segno
di tacere?

SANTUZZA
Voi lo sapete, o Mamma,
prima s’andar soldato
Turiddu aveva a Lola
eterna fè giurato.
Tornò,
la seppe sposa;
e con un nuovo amore
volle spegner la fiamma
che gli bruciava il core;
M’amò… l’amai!
L’amai, ah! l’amai!
Quell’invida d’ogni delizia mia,
del suo sposo dimentica,
arse di gelosia,
Me l’ha rapito.
Priva dell’onor mio,
dell’onor mio rimango.
Lola e Turiddu s’amano,
io piango, io piango!
MAMMA LUCIA
Miseri noi,
che cosa vieni a dirmi
in questo santo giorno?

SANTUZZA
Io son dannata. Io son dannata.
Andate,
o Mamma, ad implorare Iddio,
e pregate per me.
Verrà Turiddu,
vo’ supplicarlo
un’altra volta ancora!
MAMMA LUCIA
Ajutatela voi, Santa Maria!

Voces magistrales: Ghena Dimitrova

Fueron varios los papeles que interpretó Ghena Dimitrova a lo largo de su vida pero ninguno le dio la presencia en el olimpo de los cantantes como su rol de Abigaille en la ópera verdiana “Nabucco”. Pocas lograron darle ese plus de vida a un personaje, en cierto sentido, antipático como ese. Pero Ghena Dimitrova fue más que Abigaille pero ambas están relacionadas de por vida.

Nació Ghena Dimitrova en 1941 en una villa cercana a Pleven, en Bulgaria.Sus primeros pasos después de mostrar una vocación musical se dirigieron al canto, primero con lecciones privadas gracias a un maestro de coro que la perfila para la audición del Conservatorio de Sofia. Allí siguió su perfeccionamiento y cambio de tesitura, de mezzosoprano a soprano. Contratada por la Ópera de Sofia, su debut oficial llegó en 1967 con su papel, sí, con Abigaille en Nabucco. Es uno de sus personajes iniciales, el que le da la primera gran gloria cuando vence un concurso para cantantes líricos y supone su salto de perfección al teatro alla Scala de Milán.

Prácticamente, toda la década de los setenta sirve para que la soprano búlgara vaya cogiendo nombre y presencia en los grandes teatros de ópera del mundo, si bien se resistió hasta los noventa el mítico Metropolitan. En 1980 logró otro éxito en el coliseo de la Arena de Verona.La década de los ochenta siguió con el mismo éxito que sólo se frenó a comienzos de la década del nuevo siglo.Al final de su carrera fue limitando su presencia en los escenarios y procediendo a formar a nuevos cantantes, enseñando, realizando masterclass,etc. Pero una enfermedad cruel acabó con su vida en 2005.

Aparte de un minúsculo repertorio cercano por su lengua, destacó por papeles verdianos(especialemente Abigaille y Leonora, en Il trovatore),veristas(Puccini, Giordano, Mascagni. No tocó el bel canto, alejado de sus posibilidades(sólo Norma consta como una de las pocas óperas de este estilo que cantó). Destaco de ella una sobriedad sobre los escenarios pero, sobre todo, una voz con carácter, con personalidad.

Momentos memorables: Calmatevi, idol mio…Non mi dir

En Don Giovanni(W.A. Mozart) hay dos mujeres que sufren demasiado: Una es Zerlina y la otra es Donna Anna. La primera, seducida por Don Giovanni(Là ci darem la mano), luego es forzada en la fiesta que acaba con el final del primer acto- y que tiene como cumbre la falsa acusación del malvado a su criado Leporello-; la segunda es, igualmente, forzada al inicio de la ópera y ve como su padre, el Comendador, es asesinado en duelo por Don Giovanni.En ambos casos, la humillada en su día, Donna Elvira, les abre los ojos. En ambos casos, a la vez, vemos la actitud de Masetto, ruda pero que perdona, y la de don Ottavio. Este personaje llama la atención por su amplia vocación de decir mucho y no hacer nada: promete vengar la muerte del Comendador ante Donna Anna(ojo, a exigencia de ella), sólo hace un atisbo cuando el malvado burlador acusa a su criado por la violación a Zerlina y a lo sumo “voy a denunciar ésto a quien corresponda”(dentro del recitativo correspondiente a su aria “Il mio tesoro intanto”. En esta aria, sin vengarse todavía de Don Giovanni, acaba reprochando a una doliente Donna Anna por no acceder a sus deseos de matrimonio. Normal, que ella acabe, entre molesta y dolida, iniciando este célebre “crudel”.

Esta escena comienza con el diálogo entre don Ottavio y donna Anna con el clavicémbalo como único y habitual referente en esta ópera. La aria de ella nos muestra una más afligida que, prácticamente se desarrolla en buena parte con los instrumentos de cuerda(dos grupos de violines, violas y contrabajos) como protagonistas que acompañan el triste sentir de la soprano. Sin embargo, la clave de la grandeza llega con esas dos frases finales(Forse un giorno il cielo ancora sentirà pietà di me) en las que la artista debe dejar su impronta, donde las notas se multiplican vertiginosamente mientras la palabra sigue ahí(melisma), donde la técnica vocal es más primordial que nunca.

Escena: Calmatevi, idol mio…Crudele, non mi dir!

DON OTTAVIO
Calmatevi, idol mio!
Di quel ribaldo vedrem puniti
in breve i gravi eccessi,
vendicati sarem

DONNA ANNA
Ma il padre, o Dio!

DON OTTAVIO
Convien chinare il ciglio
al volere del ciel.
Respira, o cara!
Di tua perdita amara
fia doman, se vuoi,
dolce compenso questo cor,
questa mano,
che il mio tenero amor…

DONNA ANNA
O dei, che dite
in sì tristi momenti?

DON OTTAVIO
E che?
Vorresti con indugi novelli
accrescer le mie pene?
Ah! Crudele!

DONNA ANNA
Crudele?
Ah no, giammai mio ben!
Troppo mi spiace
allontanarti un ben che lungamente
la nostr’alma desia…
Ma il mondo, o Dio!
Non sedur la costanza
del sensibil mio core;
abbastanza per te mi parla amore
Non mi dir, bell’idol mio,
Che son io crudel con te.
Tu ben sai quant’io t’amai,
Tu conosci la mia fe’.
Calma, calma il tuo tormento,
Se di duol non vuoi ch’io mora.
Forse un giorno il cielo ancora
Sentirà pietà di me.

Sobre la ópera:El cine II

Para esta segunda entrada sobre el cine y la ópera vamos a tratar sobre las películas relacionadas con cantantes o compositores. Una vez más, posiblemente, me deje algunas en el tintero pero espero haber acertado con las obras. En esta ocasión, las dividiré por grupos:compositores y cantantes

Compositores. Sin duda, una película que sería de obligado visionado, si no se ha hecho ya, es “Amadeus”, de Milos Forman sobre el genial Mozart. Aparte de detalles determinados, destaca el cuidado en algunos detalles(). Fue, para muchos, un “bautizo” musical. Otra obra, más difícil de encontrar pero considerablemente interesante, es la serie “Verdi”, producida en 1982, cuyos siete episodios los pude ver recientemente y que aportan anécdotas curiosas más allá de los fragmentos conocidos. Beethoven nos aporta dos películas, una sobre su último año de vida(Copying Beethoven ) y otra sobre su vida, con Gary Oldman(Immortal beloved) como las más destacadas. En sí, quién más y quién menos, tiene su bio-pic(Rossini, Donizetti, Wagner, Puccini…)
Uno de los problemas es que, a veces, el tema es tan específico que sólo se orientaron a la televisión y sin muchas pretensiones de audiencia. Ilustramos esta parte con el “Sueño de Bizet”

Cantantes En este apartado, estamos en la misma línea que los compositores. Nos encontramos con unos pocos films que han tenido más o menos éxito y luego una vasta relación de otras teleseries que costó sangre y sudor sacarlas, en algunas ocasiones, desde la BBC, de los pocos canales que sí le ha dado cierta cancha. Si hay una película que me encanta y que merece un pequeño hueco es “El gran Caruso”, para lucimiento de Mario Lanza, actor y cantante norteamericano() . Hizo otras películas más pero en las que contaba pero destaco la de Caruso como “representativa”. Luciano Pavarotti interpretó el personaje de Giorgio Fini en “Sí, Giorgio”, película que no destacaría por su argumento y sí por las interpretaciones que realizó el gran tenor de Módena. Gerard Corbiau dirigió “Farinelli”, un acercamiento al mundo de los cantantes “castrati”, muy conocidos por su voz en el siglo XVIII. Una llamativa María Callas interpretó el papel de Medea, escrito por Pier Paolo Pasolini en 1969…sin cantarlo, pues no era la ópera, pero sorprendió que el director de cine italiano le confiara el papel fundamental. Para terminar y siguiendo con Maria Callas,os mostramos una de las películas “Callas Forever” y que fue emitida en 2002.Sin olvidar que Meryl Streep versionará una obra de teatro llamada “Master class”, sobre las clases maestras que realizó Maria Callas a comienzos de la década de los setenta en la Juillard School.

Para terminar, una película curiosa dedicada a la familia Ricordi, la “DECCA” o la “Deutsche Grammophon” de la época. No nos olvidemos que, hasta que se inventaron los medios que permitieron popularizar la música, la única opción era contar con la partitura.Desde comienzos del siglo XIX contó con los mejores compositores y, por ende, cierta “exclusividad” de éstas. A mediados del siglo pasado ya contó con su propio sello discográfico.

Atril de honor: Richard Bonynge.

La vida artística es complicada por su gran exigencia ante el público. Algunos artistas cuentan con una pareja alejada de este mundo-que puede ayudar, pero también pueden estorbar-; otros están emparejados con personas que también se dedican a los escenarios. En algunos casos, la pareja renunciaba y prefería ayudar al que destacaba pero, en otros casos, directamente colaboraban. Este texto que puede parecer un galimatías se resume con tres parejas que reflejan los caminos emprendidos: Maria Callas-Aristóteles Onassis(por lo que hablaba de ayudar o estorbar), Montserrat Caballé-Bernabé Martí( el tenor tuvo una carrera entre 1956 y 1985, si bien interrumpida en 1972,siendo después una persona muy importante para la soprano barcelonesa) y, en el último caso, Richard Bonynge-Joan Sutherland(colaboraciones en el teatro o en los estudios de grabación).

En esta ocasión, y tras haber tratado en Voces Magistrales a Joan Sutherland, el “Atril de honor” se dedicará al director de orquesta australiano Richard Bonynge.Nacido en Sydney en 1930, sus primeros pasos, a partir del Conservatorio de Música de la ciudad australiana, se dirigieron a la perfección con el piano. En 1954 se casó con Joan Sutherland y también la ayudó a decidir parte de su repertorio.Fue una ardua colaboración que alimentó la fama de ambos artistas y que se extendió hasta los últimos días de la soprano australiana, medio siglo.

En el podio de director debutó en Vancouver en 1963. Su primera ópera fue Fausto pero destaca una Norma con Sutherland y Marilyn Horne en la misma ciudad canadiense.Unos años después acabó siendo uno de los artífices de la Vancouver Opera Orchestra, ya que las anteriores producciones se llevaban a cabo con la Orquesta Sinfónica de Vancouver.Director Artístico de la Ópera de Vancouver entre 1974 y 1982, le dotó de la mencionada orquesta.

Entre 1966 y 1991 estuvo dirigiendo en el Metropolitan Opera House-en muchos ocasión dirigiendo a su mujer-, aparte de otros teatros norteamericanos. Aparte destaca también sus colaboraciones con la Ópera de Australia, del que fue director musical en 1976 y luego emérito en 1984.

Finalizamos esta entrada con un vídeo curioso que se puede ver, donde Richard Bonynge está al piano junto a Sutherland, Pavarotti y Horne acerca del bel canto. Está en inglés pero sin subtítulos. Con todo,me parece lo suficientemente interesante para disfrutarlo.El tenor de Módena fue ayudado por esta pareja para obtener un mayor reconocimiento internacional.

Momentos memorables: È strano…Sempre libera degg’io

Final de la fiesta, todos los invitados se han ido a sus casas y Violetta se queda sola pensando en el joven Alfredo Germont, ha sido el único que se ha preocupado por su salud y que ha mostrado su deseo de quererla. Pero ella no quiere, su deseo es ser libre para amar y vivir de placer en placer, aunque su alma está turbada por un ánimo bien diferente, inoculado por un amor y afecto protector.A pesar de ese ánimo, la voz de Alfredo Germont bajo el balcón termina de convencerla hasta el punto que, tras este primer acto, ya vive con él en el comienzo del acto II de esta ópera, La traviata, de Giuseppe Verdi. Violetta ha sido vencida por una parte de su ser que sí desea ser amada, respetada y cuidadora-en este primer acto ya se va vaticinando con una tisis incipiente el triste final de la protagonista en el acto III -, que ve que Alfredo “Puede ser este aquel que mi alma sola en el tumulto en secreto imaginaba amar.”

En sí, la aria es perfecta para explicar como el personaje va de un pensamiento a otro y que permite ciertas licencias de lucimiento a la soprano que interpreta este rol a partir de ese “Sempre libera degg’io” y que hace que, además, esta aria suele aparecer en galas líricas por su emblemático final mientras que el arpa acompaña la voz de Alfredo recordando aquel “amor è palpito dell’universo…” que usó para intentar convencerla poco tiempo antes para dejarse amar por él y ser “guardián de su tranquilidad”.El aria en sí, tendría tres partes, si bien la primera y la segunda tienen pocos matices que las diferencien. En la primera, Violetta se halla sorprendida por el cariño ofrecido por Alfredo pero se muestra dubitativa mientras está acompañada de los instrumentos de cuerda y la presencia de fagot, clarinete y flauta(especialmente a partir de Ah, fors’è lui che l’anima ). La segunda parte tiene el punto de recordarnos musicalmente esas palabras que Alfredo clavó en el corazón de Violetta con la ayuda del clarinete (“A quell’amor ch’è palpito dell’universo intero, misterioso, altero, croce e delizia al cor”). La tercera parte comienza con el “Follie, follie” y, a partir de ahí, un bello pero exigente despliegue de la soprano para lucirse al igual que Alfredo en sus breves intervenciones.

Aria y escena: È strano

È strano! è strano! in core
Scolpiti ho quegli accenti!
Saria per me sventura un serio amore?
Che risolvi, o turbata anima mia?
Null’uomo ancora t’accendeva O gioia
Ch’io non conobbi, 
essere amata amando!
E sdegnarla poss’io
Per l’aride follie del viver mio?
Ah, fors’è lui che l’anima
Solinga nè tumulti
Godea sovente pingere
De’ suoi colori occulti!
Lui che modesto e vigile
All’egre soglie ascese,
E nuova febbre accese,
Destandomi all’amor.
A quell’amor ch’è palpito
Dell’universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor.
A me fanciulla, un candido
E trepido desire
Questi effigiò dolcissimo
Signor dell’avvenire,
Quando nè cieli il raggio
Di sua beltà vedea,
E tutta me pascea
Di quel divino error.
Sentia che amore è palpito
Dell’universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor!

(Resta concentrata un istante, poi dice)

Follie! follie delirio vano è questo!
Povera donna, sola
Abbandonata in questo
Popoloso deserto
Che appellano Parigi,
Che spero or più?
Che far degg’io!
Gioire,
Di voluttà nei vortici perire.
Sempre libera degg’io
Folleggiar di gioia in gioia,
Vò che scorra il viver mio
Pei sentieri del piacer,
Nasca il giorno, o il giorno muoia,
Sempre lieta nè ritrovi
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier.

ALFREDO
(fuori)
Amor è palpito…

VIOLETA
Oh!

ALFREDO
…dell’universo intero…

VIOLETA
Oh! Amore!

ALFREDO
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor.

Voces magistrales: Tito Gobbi

“Pienso y creo que mi deber sea transferir a las jóvenes generaciones aquello que he tenido la fortuna de aprender en 40 años de carrera”.

“No pienso que el tesoro de experiencias que he acumulado deba desaparecer conmigo(cuando muera)”.

Estas dos frases que aparecen en la cabecera de laweb Asociación Musical Tito Gobbi, reflejan un pensamiento que se concretó en sus últimos años de vida. Nunca he negado que si hay un apartado que me encanta de aquellos que se dedican a la música es su interés por formar nuevas generaciones. Así lo he reflejado al final de los artículos dedicados a esos cantantes para insistir que es algo positivo que hay que hacer.

Respecto a Tito Gobbi, aparte de un extenso repertorio, se le recuerda como el tercer miembro discográfico de la “sociedad” Maria Callas-Giuseppe di Stefano. Son varias las versiones en las que se encuentran los tres.El barítono italiano nació en 1913 en un pequeño municipio a 80 kilómetros de Venecia. A la par que estudió derecho se interesó por el canto, gracias a una persona que le recomendó dedicarse a cantar.En 1935 debutó en Gubbio con el papel de Rodolfo en “La sonnambula”, venció un concurso e canto y comenzó a crecer su fama, especialmente en el territorio transalpino y sus teatros como la Fenice, Roma, Scala de Milán,etc.

En 1947 empezó a perfilar su prestigio fuera de Italia, comenzando por Estocolmo y ya cantando en los grandes teatros a lo largo de la siguiente década. Una enumeración sería insuficiente para abarcar los cerca de 130 personajes que llegó a interpretar en las tablas o delante de micrófonos en un estudio. A pesar de todo, su carrera estuvo muy ligada a la de Maria Callas en lo profesional.Versiones discográficas pero, sobre todo, las representaciones de Tosca en las que Gobbi llevaba a cabo un perfecto barón Scarpia.

Además de cantar, grabar versiones discográficas, Gobbi resaltó en su faceta de director de escena entre mediados de la década de los sesenta hasta comienzos de los ochenta.Su vasto repertorio le lleva por el verista(en el caso de Puccini, llevó adelante el rol de Scarpia en casi un millar de representaciones) , verdiano, clásico, barroco,francés, alemán. Abarcó también el oratorio, el lied,etc.

Terminamos esta entrada con otra faceta habitual en los cantantes como era la canción popular, las napolitanas. En esta caso, es de una película italiana “Follie per l’opera”, de 1948 en el que también aparecían otros cantantes de la época como Tito Schipa,Maria Caniglia o Beniamino Gigli. En este caso, es la napolitana “Dicintello vuie”.También se une su faceta en el cine).

Sobre la ópera: El cine I

La ópera y el cine han tenido varios nexos, el último de los cuales ha sido la proyección de representaciones de los grandes teatros en salas de cine. En sí, esta relación la dividiría en tres partes: la versión filmada de la ópera, películas vinculadas a la ópera(compositores, cantantes) y, por último, aquellas películas que contaron con alguna escena más o menos conocida de ópera. En este artículo trataremos las versiones filmadas, dejando para semanas próximas las otras dos partes.

EL CINE I:VERSIONES FILMADAS

Prácticamente, la mayoría de óperas conocidas cuentan con una versión filmada, con su correspondiente grabación. Algunas fueron particulares como la “Tosca” de 1992, representada en las estancias de la ópera(basílica de Sant’Andrea della Valle, Palacio Farnesio y Castillo de Sant’Angelo) y en las horas de la ópera. De esta ópera, ya había una versión de 1976 que también había sido en los mismos emplazamientos. Curiosamente, el nexo de ambas versiones es la presencia de Plácido Domingo como Mario Cavaradossi.

Plácido Domingo ha sido un clásico en este campo. Podemos verle como Alfredo en una versión de “La traviata” con Teresa Stratas, como Turiddu(con Renato Bruson y Elena Obratzova), como Pinkerton junto a Freni, las citadas versiones de Tosca, como Don José en Carmen junto a Julia Migenes en Ronda. Son bastantes óperas que ha versionado el tenor madrileño y que han quedado. En algunos casos ha cubierto dos papeles como en Il trovatore(como Manrico en 1978 y como el Conde de Luna en 2014). Una de las últimas propuestas interesantes fue como Rigoletto en Mantua, junto Julia Novikova y Vittorio Grigolio como duque. Con todo, la lista de versiones realizadas es extensa.

Una de las ventajas de la versión filmada es que permite jugar un poco con el escenario. Ya lo hemos visto en Tosca pero no es la única. Por ejemplo, se rodó con el título “Mozart en Turquía” una versión de “El rapto en el serrallo” en el palacio de Topkapi, Madama Butterfly se rodó en Japón e, incluso, con una japonesa en el rol de Cio-Cio-San para darle cierto grado de credibilidad(bajo la dirección de Frederick Mitterrand). En otros casos, el escenario permite un vasto recorrido como el de los cantantes de la versión de Joseph Losey, “Don Giovanni”, que hicieron buen uso de Villa Rotonda, un edificio construido por Antonio Palladio en la segunda parte del siglo XVI, mostrándolo por dentro y por fuera.

Sea cómica o sea drama, filmar una ópera tiene ese toque especial que tienen todas las obras de teatro, sea hablado o musical, darle argumento y, a veces, esa realidad que tres paredes evitan en un teatro. Que si el acto IV de “Las bodas de fígaro” se desarrolla en un jardín palaciego, eso será mejor que en un teatro. Se el caso de algunas óperas en las que las versiones filmadas son varias. Con todo, quiero terminar con dos versiones que, en parte, no nos hacen olvidar la ayuda del cantante aportando su voz a un actor por voluntad o por causa mayor. En la primera, Aida(1953), la ópera de Verdi fue versionada en cine con la inestimable ayuda de Sofia Loren como Aida…y Renata Tebaldi con su voz; en la otra, “La bohème”, versión en la que cantó José Carreras pero que no pudo llevar a cabo al cine porque empezaban los síntomas de la enfermedad que tuvo a finales de los ochenta(leucemia) y tuvo que ser interpretado el rol de Rodolfo por el tenor Luca Canonici, a pesar de sólo aportar la presencia física en la ópera.

Momentos memorables: Una macchia è qui tuttora

Si hace dos semanas tratábamos la personalidad de Yago en su aria del segundo acto de Otello, seguimos con la maldad, en este caso, de Lady Macbeth, de la ópera de Giuseppe Verdi, “Macbeth”. Es un personaje ambicioso, tremendamente ambicioso pero que lo lleva adelante por la vía del atajo. Las brujas habían profetizado a Macbeth rey de Escocia en el primer acto. Una vez informada ella, su mujer, en una carta, muestra su carácter, su deseo de llevar la corona real.¿Para qué esperar? La llegada del Rey Duncan a su castillo hace que ella quiera inducir a su marido al magnicidio. Posiblemente, Macbeth hubiera sido de los de “me han dicho que seré Rey de Escocia, ya llegará”-no hay que olvidar que, en ese primer acto, también dijeron las brujas que él sería Señor de Cawdor, hecho que unos mensajeros segundos después afirman-, por lo que prefiriría no mover el lío demasiado. Convencido de llevar a cabo el magnicidio,lo lleva a cabo. No contenta con ello, el segundo objetivo de Lady Macbeth es Banquo, “padre de reyes”. Cuando Banquo es asesinado por sicarios, la información de su muerte turba a Macbeth en pleno banquete.Aquí vemos la primera escena de culpabilidad en Macbeth, ver el fantasma de Banquo. Asesinada la familia de Macduff-las brujas le volvieron a confirmar a Macbeth que Banquo seguía siendo “padre de reyes”(la saga de los Estuardo)-, la culpabilidad llega ahora a Lady Macbeth con la mancha de sangre que no desaparece.

El sonambulismo del personaje, con todo, aporta una música con cierta sensación de intimidad. En sí, desde que aparece lady Macbeth con las manos en gesto de lavárselas infructuosamente, el dominio es de los instrumentos de cuerda pero en el que, de forma puntual y, posteriormente creciente, van apareciendo los instrumentos de viento metal y madera-remarcando cada uno de los crímenes realizados, rodeando la escena de una manera turbadora mientras Lady Macbeth vuelve a su habitación.

Escena: Una macchia è qui tuttora

LADY MACBETH
Una macchia è qui tuttora…
Via, ti dico, o maledetta!…
Una… Due… gli è questa l’ora!
Tremi tu?… non osi entrar?
Un guerrier così codardo?
Oh vergogna!… orsù, t’affretta!…
Chi poteva in quel vegliardo
Tanto sangue immaginar?

MEDICO
Che parlò?…

LADY MACBETH
Di Fiffe il Sire
Sposo e padre or non era?…
Che n’avvenne?…

DAMA E MEDICO
Oh terror!…

LADY MACBETH
(Si guarda le mani.)
…E mai pulire
queste mani io non saprò?…

DAMA E MEDICO
Oh terror!…

LADY MACBETH
Di sangue umano
Sa qui sempre… Arabia intera
Rimondar sì piccol mano
Co’ suoi balsami non può.
Ohimè!…

MEDICO
Geme?

LADY MACBETH
I panni indossa
Della notte… Or via, ti sbratta!…
Banquo è spento, e dalla fossa
Chi morì non surse ancor.

MEDICO
Questo ancor?…

LADY MACBETH
A letto, a letto…
Sfar non puoi la cosa fatta…
Batte alcuno!… andiam, Macbetto,
Non t’accusi il tuo pallor.

DAMA E MEDICO
Ah, di lei pietà, Signor!